Основное содержание диссертации

Во Введении обосновываются тема диссертации, степень ее исследованности, определяются цель, задачи, теоретическая база и методологическая основа, указываются научная новизна, практическое значение и апробация результатов исследования.

В первой главе «Некоторые особенности романтического восприятия ночи» на материале эстетических суждений и художественных произведений романтиков (главным образом немецких: Новалиса, Жан Поля, Й. Эйхендорфа, Л. Тика, Э.Т.А. Гофмана, Ф. Шеллинга и др.), а также В.А. Жуковского, Н. Мельгунова, В.Ф. Одоевского, Ф.И. Тютчева и др. рассматривается специфичность романтического восприятия ночи, т.е. те представления, рожденные в романтическом переживании ночи, которые, на наш взгляд, так или иначе, способствовали созданию ее художественного образа. Прежде всего, отмечается, что вся многообразная палитра романтического «чувства» ночи обусловлена тем, что ночь являет собой безмерное величие инобытия - «небесный великий храм, на куполе которого чудесными святыми иероглифами парят миры» (Бонавентура). В этом «храме» романтик обретает высшую форму познания - поэтическое прозрение. Поэт созерцает мир идеальный, выступая «голосом вселенной» ^[6]. Для романтика в способности созерцать и восхвалять в слове присутствие Бога

в мироздании, ощущать божественность природы и собственной души,

7 раскрывается величие человека .

В этой связи рассматриваются эстетические взгляды романтиков, часто имеющие своим источником философские учения Фихте и Шеллинга. Если философия Фихте позволяет утверждать, что человек способен внутри своего «я» создавать образы, превосходящие реальность, т.е. «я» выступает как начало создания образности и как их итог, то философия Шеллинга говорит о том, что все превосходящее реальность уже заключено в самой реальности, и поэт в минуты вдохновения прозревает его суть. Для романтиков ночь, ее красота и загадочность объективны, они не зависят от настроения и эстетической одаренности.

В качестве второго основного момента в романтическом восприятии ночи отмечается (зародившаяся еще в античности) ее соотнесенность с женским началом. Возвышенной поэтикой ночь в романтизме обязана своей женственной природе. Любовь к женщине, возведенная романтиками до абсолютного предела, как выражение мистической связи с трансцендентным началом, и отношение к самой женщине как зримому явлению божественной природы в индивидуальном воплощении создали возможность универсализации ее образа, в котором поэтически выразилась вечная женственность в мироздании. Например, для Новалиса принцип, создающий единство универсума, имеет женскую

⁷В последнее время, опираясь на работы В.М. Жирмунского, исследователи романтизма все чаще говорят о нем как об «особой» форме богопознания. См., например: Карташова И.В., Семенов Л.Е. Романтизм и христианство / Русская литература XIX века и христианство. М.: Изд-во МГУ, 1997. - С.103-110; Осанкина В.А. Библейско-евангельская традиция в эстетике и поэзии русского романтизма: автореф. дис. ... д-ра филол. Наук. Екатеринбург, 2001. - 34 с.

природу - «у мира женская ^[8]. Через женщину и соединенную с

ней любовь высшая женственность проявляется в земном мире.

С романтическим «чувством ночи» в первой главе, в плане пока еще достаточно общих наблюдений, сопряжены особенности мироощущения раннего Гоголя. В частности, указывается на взаимную связь образов ночи и женщины: в облике гоголевской ночи нередко угадываются свойства, присущие женской природе, а в изображении женщины возникают ассоциации с красотой ночи.

Во второй главе «Образы ночи в раннем творчестве Гоголя» по- прежнему в контексте европейского и русского романтизма рассматривается специфика ночных пейзажей в произведениях писателя и прослеживается движение авторской мысли. Первый параграф второй главы посвящен самым ранним произведениям Гоголя - стихотворению «Италия» и идиллии «Ганц Кюхельгартен». «Ганц Кюхельгартен» - единственное произведение Гоголя, которое испытывает явное тяготение к подражанию немецким романтикам. Вместе с тем проведенные в диссертации параллели с новеллой Людвига Тика «Любовная история прекрасной Магелоны и графа Петера Прованского» дают возможность говорить и о типологической близости раннего творчества Гоголя и немецких романтиков.

Сюжет поэмы зеркально отражает основные композиционные линии, характерные для тематики странствий в литературе раннего романтизма: романтический герой - мечты - странствия - самопознание - возвращение. Особенностью ночных пейзажей в юношеских произведениях Гоголя является отсутствие в них какого-либо деструктивного, инфернального начала, что отражает авторское мировосприятие этого периода. Гоголевские герои живут в единстве с природой, они ощущают ее гармонию и отзывчивость. В этой связи обращает на себя внимание отсутствие сказочных элементов: чудесность заключена в самой жизни героев, протекающей в согласии с жизнью природы - она естественна, что, в свою очередь, отражает романтические представления о взаимосвязи природы и человеческой души.

В «Ганце Кюхельгартене» ночь сопровождает романтического героя на протяжении всей поэмы. В ней одиночество Ганца, начало его пути и в ней же его завершение, возвращение к своим родным и близким. Она воздействует на воображение, создает определенное душевное состояние. Принятие Ганцем ценностно-важных, экзистенциальных решений происходит ночью, в ней - драматизм, свобода интимных человеческих чувств, не предназначенных для посторонних глаз. Таким образом, в романтическом мироздании Гоголя ночь выступает одной из важнейших онтологических категорий, заключающих в себе мощный конверсионный потенциал не только в плане преображения действительности, но и в способности влиять на человека, на его сердце и умонастроение.

Во втором и третьем параграфах второй главы анализируются образы ночи в сборниках «Вечера на хуторе близь Диканьки» и «Миргород». Ночная поэтика в «Вечерах» и «Миргороде» органично сочетает в себе романтическую художественную палитру и малороссийский национальный фольклор. При этом вся многообразная художественная онтология ночи - «божественная», «очаровательная» (1,159), «ночь-чудо»(1,205), «глухая»(1,186), «непробудная»(1,129), «адская»(2,215) - может быть объединена в один единственный художественный образ - это «гоголевская» ночь, своеобразие которой кроется в таинственных глубинах личности ее творца.

Детальное рассмотрение поэтики ночных пейзажей Гоголя позволяет сделать вывод, что они не имеют какого-то «нейтрального» колорита, напротив, они разнополярны. Пользуясь словами самого автора, их можно объединить в две категории: «божественная»,

«очаровательная» ночь - она всегда стоит под знаком света, другая, «глухая», «адская» ночь - под знаком тьмы. Хотя «адской» Гоголь называет ночь только в «Вие», похожие, насыщенные инфернальностью пространства и зловещая атмосфера мрака, в которой разворачиваются события ряда его произведений (например, «Вечер накануне Ивана Купалы») по своему драматизму и трагичности входят именно в эту категорию.

Второй параграф «Божественные ночи» посвящен сборнику «Вечера на хуторе близь Диканьки». «Божественные» ночи «Вечеров» выражают, если использовать формулу В.М. Жирмунского, 11

«романтическое чувство жизни» писателя. Для молодого Гоголя характерно свойственное романтическому мироощущению эмоционально-эстетическое переживание ночи. В представлениях романтиков весь универсум предстает как божественная поэзия, как творческое слово абсолютного Художника, Творца. Гоголевский эпитет «божественная» - не риторический прием, служащий для наибольшего возвышения ночных красот. Для писателя присутствие Бога в мире естественно. Дело здесь, конечно, не только в богатстве воображения, а в самой природе человеческой души. По Гоголю, душа как бы предчувствует чудесное и, ища его отклика в природе, раскрывается ему навстречу.

Романтики не разграничивали поэзию и экстатические состояния. Они говорили о глубокой взаимосвязи лирического пафоса и мистических переживаний - переживание чуда можно адекватно передать только языком поэзии, которая выступает его внешним, вербальным выражением. «Чувство поэзии» не есть только духовный порыв, воодушевление, требующие своего выражения в слове, но неизмеримо большее - преображение, иная экзистенция, факт иного ощущения мира. В нем действительное познается в момент вдохновения, когда поэт-романтик на мгновение видит нераздельное тождество - свою душу, слившуюся с душой мира. Поэтому пейзажи «очаровательных ночей» Гоголя, как и у ранних романтиков, носят пантеистический характер. Земное и небесное, реальное и потустороннее связаны писателем в одном бытийном плане, он переживает это единство в себе самом.

«Божественная ночь» у Гоголя всегда стоит под знаком света. Лунный свет словно переводит действительное в план иного существования, давая почувствовать причастность природы духовному началу бытия. Романтическое умонастроение позволяет увидеть в ночной природе, в сиянии месяца органичное сочетание земного и неземного, близкого и далекого, очевидного и неизвестного. Царственный образ месяца в окружении звезд представлен в максимально значимом, почти сакральном измерении. Свет месяца и звездный свет «зажжен» Богом при сотворении небесных светил (Быт.1, 16-18), и в силу этого он -

«божественный». «Божественный» ночной свет - это свет чистоты. В своей царственности над мраком ночи он словно открывает некое положительное знание о Творце, отражая свойства Его природы - вездеприсутствие, всеведение, простоту, белизну, безгрешность, принося с собой доброе волшебство и умиротворение. Появление месяца на небе «исполняет весь мир торжественным светом»(1,158), несущим в себе отблеск своего Творца. Этот свет изгоняет тьму, все преображает, одухотворяет, оживляет. Месяц и звезды - символы Божественного присутствия в ночи.

Представления Гоголя о «божественной» красоте демонстрируют не только дивные пейзажи его лунных ночей. Наряду с ними эстетический идеал писателя выражают и женские образы. Одним из свойств женской красоты в ранних произведениях Гоголя являются ее недоступность и неподвластность злу. «Божественность» ночи и прекрасный облик женщины родственны, тождественны друг другу. Взаимосвязь образов ночи и женщины, их природная гармоничность отражают особенности романтического мировидения Гоголя, его светлое чувство жизни, в котором женщина - «венец творенья», а ночь - венец суточного цикла, спустившееся на землю волшебство, полное очарования и тайн.

В «Вечерах» («Ночь перед Рождеством») у Гоголя впервые возникает образ Петербурга, который, несомненно, отражает ранние впечатления и надежды писателя и входит в гоголевский романтический мир. Хотя в ночном городе нет чудесных явлений, природного волшебства, которые остались где-то вне его ограниченных «шлагбаумом» пределов, он все же наделен собственной необычайной атмосферой. Город живет своей жизнью. Он обособлен от мира природы с царящей в ней естественной красотой: над Петербургом не «блещет» месяц (1,215), не видны звезды, (неживое, искусственное освещение станет впоследствии характерной чертой города - «Невский проспект»), на улицах не «искрится хрусталем»(1,215) снег, люди не замечают

волшебства ночи, призывающей «славить Христа»(1,201).Петербург сам создает для себя «волшебство» и прославляет себя самого. Он - царство «мира сего», царство материальных благ и искусственной красоты. Ночь в нем словно лишилась своей рождественской светлости и благолепия. Здесь царят «парадность» и суета, все проникнуто городским секулярным духом, заместившим собой святость христианской ночи. Впрочем, Гоголь и не упоминает о ней, отнеся все городское оживление не к празднику Рождества, а к какому-то неизвестному случаю: «Тогда была по какому- то случаю иллюминация»(1,232). Характерные черты ночного облика Петербурга предваряют городские ночи в повестях «Петербургского цикла».

Хронологически сюжеты «Вечеров» и «Миргорода» у Гоголя всегда вынесены за пределы современной ему действительности. Примечательно, что у Гоголя истории, «изданные пасичником Рудым Паньком», рассказываются непременно ближе к ночи, на так называемых «вечерах», и говорят о том, что могло произойти не иначе, как только в далеком прошлом. Писателю ближе прошлое - этот важный источник вдохновения романтизма.

Известно, что романтизм обращался к народному творчеству как к некоему чистому источнику, незамутненному ничем приносным, свободному от логики и рациональности. Романтики находили в фольклоре свободу «естественного» мышления народа, сохранившего в своих сказаниях то восприятие мира, когда действительное и сверхъестественное находились в неразрывном единстве. В доступе к этому источнику романтику способствовало ночное время. Ночная тематика у Гоголя сближается с характерным для романтиков представлением о «золотой старине» как гармоничном сосуществовании человека и мира. Но ударение Гоголь делает именно на чудесном, которое у него тесно связано с малороссийским фольклором.

В ранних произведениях Гоголя потусторонние силы гармонично вписываются в бытийный план, составляя неотъемлемую часть мира. С приходом ночи они лишь актуализируются. Все ирреальное полностью подчинено авторскому воображению и контролируется им. Хотя «иное» и обладает самостоятельностью, но вся его деятельность включена в романтический мир самого автора, который наделяет его чертами, 14

присущими собственному видению ирреального, а также представлениям о нем в народной среде (от комического до страшного, как, например, в «Ночи перед Рождеством» или в «Вечере накануне...»). В «Вечерах...» присутствие потусторонних персонажей не только придает увлекательность истории, но и по-особому расцвечивает повествовательный фон, наполняет его метафизической глубиной, выводя за рамки обыденности.

С ночной тематикой в произведениях Гоголя органично связан мотив сна. При всем разнообразии проявлений этого мотива в творчестве писателя мы усматриваем в них нечто общее. Гоголевские персонажи во сне переживают некое откровение, получают как бы «второе зрение» («Майская ночь»). В этюде «Жизнь» этот мотив приобретает глубинный религиозно-историософский смысл. В этой связи в диссертации впервые проводится сопоставление гоголевского этюда с 5-й главой «Гимнов к ночи» Новалиса. Хотя мировоззренческие позиции Гоголя и Новалиса глубоко различны, оба писателя сквозь ткань истории подходят к изображению события Рождества Христова, одновременно ознаме­новавшего закат старой и начало новой эры человечества. Тема Рождества чрезвычайно значима как для Гоголя, так и для Новалиса. В творчестве Гоголя это событие связано с преображением всей жизни и духовным возрождением человека. В общем контексте воззрений Новалиса Рождество есть предначатие утраченного Золотого века (равносильного вечности), обновление мира и человека.

Образ темных «демонических» ночей, рассматриваемых в третьем параграфе «Демонические ночи», являет другую сторону романтического мировидения Гоголя, выражая все более обостряющееся чувство дисгармоничности жизни, характерное для поздних романтиков. Эти ночи лишены света и сопутствующей ему доброй магии, в них властвуют недобрые к человеку силы. В таких повестях из «Вечеров.» и «Миргорода», как «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», «Заколдованное место», «Вий», углубляются размышления писателя над природой зла - оно смертельно опасно и мстительно. В диссертации прослеживается динамика его художественного изображения. Начиная со «Страшной мести» зло перестает быть непременным атрибутом темных ночей. Сохраняя сказочный облик, оно словно выходит за пределы своей

фольклорной формы и предстает как сущность, возможности которой не зависят ни от времени суток, ни от характера ночи. Меняется и «образ действия» зла («Заколдованное место»). Нечистой силе нужна власть над человеческим сознанием, и она использует морок, блеф. Искажая восприятие действительности, она заставляет человека верить в призраки, жить в постоянном самообмане - размышления об этих душевных процессах будут углублены Гоголем в его более поздних произведениях.

Если в других произведениях Гоголя красота как таковая была неприкосновенна для зла, то в «Страшной мести» она утрачивает эту неприкосновенность. Красота погибает от рук зла, более того она является его порождением (отец Катерины - колдун). Тем не менее зло не может извратить и поработить себе душу Катерины, сакральность ее внутренней природы остается неизменной (в отличие от незнакомки из «Невского проспекта»), но в результате она сходит с ума - красота перестает быть гармоничным единством. Судьба Катерины как бы прелюдия, пролог последующих размышлений Гоголя о красоте как таковой.

Последний параграф второй главы «Ночь в повести «Вий» характеризует новый рубеж в духовной и творческой эволюции Гоголя. Образ ночи претерпевает кардинальные изменения, представляя собой несовместимое ранее соединение красоты и дьявольского начала. Гоголь вновь связал воедино ночь, красоту и женщину, но теперь уже греховными узами. Телесная красота олицетворяет зло, это в буквальном смысле слова - дьявольская красота. Находящееся во власти зла «подобие богов» (8,145) - женская красота - искажает связанную с ней родственными узами красоту ночи, женственное начало природы, внося в нее свой дьявольский обертон. В ночи проявляется такое же, как и в панночке, сочетание красоты и демоничности. Исполненная света и чарующей неги, ночь пронизана деструктивной «музыкой томления» от «сладости» греха, патологией нечистой воли. Эта воля словно деформирует ночь, замещая ее естественность отражением своей сути в явлении противоестественных и сладострастных образов. Странное смешение в ночных пейзажах «Вия» пленительного и демонического, реального и ирреального, наслаждения и отвращения ведет к трансформации ценностных коннотаций ночи. Художественная мысль Гоголя движется в направлении к городским ночам «Петербургских

повестей». Параллельно изменяется и женский образ - в «Страшной мести» зло начинает непосредственно посягать на красоту, сакральную природу женщины (Катерина), в итоге уничтожает ее божественность, замещает своим содержанием (панночка в «Вие»).

Все ужасы гоголевских повестей из «Вечеров», как правило, существуют и творятся во мраке «непроглядной» ночи. И только «Вий» переносит все страхи из ночной темноты в пространство «облитого светом» храма (2,216). В этом «Вий» выделяется из ряда «страшных» произведений Гоголя: зло не обусловливается степенью освещенности. «Вий» отражает внутреннюю дисгармонию Гоголя, осознание писателем всепроникновенности и тотальности зла. В диссертации высказывается предположение, что Гоголь здесь вплотную приближается к порогу тех духовных изменений, которые в итоге приведут его к пониманию существа религии как подлинной силы, перед светом которой бессильно любое зло. Сказочная жанровая форма «Вия» отражает размышления Гоголя о человеческой душе, ее подверженности злу, самом зле и выявляет глубинные сдвиги в мировоззрении писателя. Более ярко они проявятся в других произведении Гоголя - «Невский проспект» и «Портрет». Если для изображения мертвой души панночки Гоголь использует сказочный образ зла - ведьму, то в образе Незнакомки из «Невского проспекта» уже не будет сказочной метафоры. Зло предстанет как духовная субстанция, оно реально и не нуждается в жутких фантастических двойниках. Гоголь откажется от фольклорной формы его изображения. К этому писателя подвигнет собственный опыт, который покажет, что зло коренится в душе самого человека.

«Божественные» и «демонические» ночи выражают два модуса художественного мира Гоголя, сочетающего в себе традиции раннего и позднего романтизма.

В третьей главе «Семантика и поэтика городской ночи» рассматриваются произведения Гоголя, посвященные реалиям городской жизни. В первом параграфе «Пространство “мертвых душ”» показано, что в повестях «Петербургского цикла» ночь, сливаясь с образом Петербурга, его хаотической жизнью и искусственным освещением, приобретает гротескный характер и несет в себе коннотации обмана, искушения, дьявольского наваждения, становясь источником духовного тупика и 17

гибели героев. Эти ночи лишены месяца, его свет не проникает в темную среду города («Невский проспект»).

В повестях «Петербургского цикла» свет месяца имеет уже далекий от своих «божественных» свойств характер. Рассматриваемые и сопоставляемые в работе две редакции повести «Портрет» (редакция «Арабесок» и редакция 1842 г.) демонстрируют эволюцию поэтики лунного света. В первой редакции ценностные коннотации лунного света зависят от того, кто его воспринимает. Если «вторгаясь в одинокую спальню» поэта-романтика лунный свет «приносит младенческие очаровательные полусны над его изголовьем... наводит на него музыкальные мечтания»(3,409), то по отношению к Черткову лунный свет обнажает страшную сверхъестественную суть приобретенного им портрета и пробуждает в художнике жажду золота и славы. В редакции 1842 года Гоголь оставляет за лунным светом только гнетущее и демоническое воздействие.

Город сотворил и собственные формы ночной действительности: «лампы» замещают месяц, таинственную красоту ночной природы - освещенные витрины, в которых выставляется на продажу то, что «не смели показать при свете дня»(3,14).«Неживой» свет фонарей имеет инфернальные свойства и вследствие этого несет с собой морок и ложь, создавая атмосферу, заманчивую для темной стороны человеческой души. Ночь как источник чудес и вдохновения теряет свою реальность, приобретает субъективный характер и в своем прежнем статусе живет только в душах «уцелевших» романтиков. Питавшее романтическую мысль представление о мире, как гармоничном сосуществовании материального и духовного, распадается. Ноуменальная составляющая исчезает из внутримирового пространства и становится областью отчужденной. Если в ранний период мир для романтика мог, по словам Н. Берковского, «развоплотиться»^[9]', открыть свою «душу», то теперь происходит как бы «закрытие дверей», окаменение его феноменальной части, действительность становится «отвратительной» (ПСС, 3,27).

В пространстве городской ночи женщины предстают как «особого рода существа» с «толстыми губами и щеками, нащекатуренными

румянами»(3,15).В Незнакомке из «Невского проспекта» красота духовно мертва. Взаимосвязанные образы ночи и женщины отражают эволюцию мировоззрения Гоголя. В повестях «Петербургского цикла» ночь и женщина становятся равнообманчивыми. Как демон зажигает лампы для того, чтобы исказить ночь и показать все в не настоящем свете, так и женщина ввергается в пучину греха этой же дьявольской сущностью. Так же как в «Вие», в «Невском проспекте» Гоголь соединяет воедино героя, женщину, красоту, ночь. Но на первое место выступает не «прелесть» греха, а скрытые в облике красоты ложь и обман. Пискарева ужасает скрытая в прекрасной девушке пустота, мертвость ее души. Связь ночи и женщины обусловлена духом тьмы, сочетающим в своей власти две родственные природы.

В «Невском проспекте» отчетливо видна утрата Гоголем присущей романтикам веры в преображение мира силой красоты, несущей с собой любовь и добро. Для автора создалось некое безвыходное положение, в котором он оказался вместе со своими персонажами. Кризис романтических идеалов влечёт за собой кризис мировоззрения. В середине 1830 -х годов писатель ещё не мог найти пути и средства к преображению своих героев. Но он искал их. Осознавая разобщенность красоты физической и нравственной, Гоголь сосредоточивается на усилении мотива красоты нравственной. Этот процесс, по-видимому, является общим и закономерным для романтизма - творческая эволюция Гоголя отражает, своеобразно повторяет историю романтического движения, особенно ярко выразившуюся в Германии^[10]. В сознании поздних романтиков происходит распадение конечного и бесконечного, усиливаются трагичность мировосприятия и вместе «жажда услышать музыку души, освобождённой от зла»^[11]. Наряду с отражением этих процессов в повестях «Петербургского цикла» чрезвычайно обостряется социально-исторический аспект: дух большого буржуазного города, изъяны современной цивилизации усиливают в человеке его склонность к греху. Зло становится реалией современной действительности. Все более

усложняющийся опыт изучения человеческой души приводит писателя к мысли, что в царящем мире зле повинен и сам человек.

Второй параграф третьей главы называется «Перед рассветом» и посвящен поэме «Мертвые души». Стремление Гоголя найти выход из трагического духовного состояния особенно ярко отражают взаимосвязанные образы дороги, ночи и начинающегося рассвета в XI главе «Мертвых душ». Детальное рассмотрение этих образов, а также общего движения фрагмента 11 главы позволяет утверждать, что в «свернутом» виде здесь выражен символический смысл всего произведения: от сна - к пробуждению, от духовной тьмы и омертвения - к озарению и воскресению. Вместе с тем Гоголь указывает на средство, способное дать каждому возможность перейти от тьмы к свету. Это - Церковь и та высшая надмирная истина, хранительницей которой она является. Мучительные размышления Гоголя над «сумерками» российской действительности заставляют его с особой напряженностью задаться разрешением вопроса о человеческой личности, на которую возложена ответственность за формы и дух этой действительности, что в конечном итоге определяет все дальнейшее развитие его творчества.

В четвертой главе «Тьма и свет. Ночь как духовная категория» гоголевские образы ночи рассматриваются в аспекте нравственного состояния человека. Принимая во внимание романтическое представление о родстве природы и человеческой души, в диссертации делается попытка осмыслить их как изоморфные образы. С точки зрения романтиков, они соединены неразрывной внутренней связью, что, следовательно, создает возможность для проявления их качеств одного в другом. Если поэтическое изображение природы может носить антропоморфический характер, то и духовный мир человека может быть изображен при помощи природных явлений. Душа и природные явления выступают у Гоголя как метафорически связанные образы.

Поскольку ночь, несомненно, один из устойчивых художественных образов Гоголя, то, на наш взгляд, образ мрачных, проникнутых злом, беспросветных ночей в его позднем творчестве становится изоморфным духовным реалиям. Сам Гоголь признавался: «Выдумывать кошемаров — я также не выдумал, кошемары эти давили мою собственную душу: что было в душе, то из нее и вышло»(8,297).Ночь приобретает 20

символический характер, получает новую семантику и непосредственно соотносится писателем уже с внутренним пространством человека, метафорически выражая состояние его души: «.почти у всякого ночь и тьма кругом»(14,87). Чрезвычайно большое значение при этом имело то духовное влияние, которое оказало на Гоголя изучение им святоотеческих творений. В связи с этим суждения позднего Гоголя рассматриваются в широком сопоставлении с высказываниями святых отцов: преп. Макария Египетского, преп. Никодима Святогорца, свт. Игнатия Брянчанинова. Ночь души для Гоголя это - духовная тьма, греховное состояние человеческого сердца. Гоголь говорит о самоослеплении человека, который в этом состоянии не способен видеть ничего, кроме тех «ценностей», которые он сам для себя и создает.

Духовное состояние гоголевских персонажей отражается на окружающем их мире. В «Мертвых душах» природа поместий тождественна душам владельцев. То есть нравственный облик человека выступает как принцип, создающий определенные бытийные формы.

В диссертации высказывается предположение, что образ светлых, «божественных» ночей, может быть осмыслен как другой бытийный модус, изоморфный духовному состоянию человека. В позднем творчестве Гоголя преломленный через религиозное сознание этот образ отразился в представлении о прекрасной, просветленной свыше человеческой душе. Тема света приобретает в творчестве писателя первостепенное значение, выступая синонимом категорий,

принадлежащих духовно-божественной сфере. Тьма «демонической» ночи отразилась в духовной тьме, поэтому и прогнать ее может только духовный божественный свет. Светлые «божественные» ночи и преображенная человеческая личность как духовно-телесные природы объединены одной темой - темой света.

Вместе с тем развивающиеся в религиозном ключе размышления Гоголя о просветленной человеческой личности сохраняют связь с идеей «прекрасного человека», рожденной культурой романтизма. В русле антропоцентрических воззрений ранних романтиков идея «прекрасного человека» предполагала далеко идущие перспективы. В романтизме речь шла о «Человеке», раскрывающим во всей полноте свою богоподобную сущность. Однако, «взрослея», романтизм не мог не осознать 21

объективности зла. Романтическое творчество начинает разделять земное и небесное и одновременно искать новые пути к их сближению. В этой связи «религиозное отречение» (В.М. Жирмунский) и христианская идея о нравственном преображении человека приобретают для романтиков первостепенное значение. И.В. Карташова в одной из своих работ высказала предположение (к которому присоединяемся и мы), что при всем различии миросозерцаний немецких романтиков и Гоголя в их движении к религиозному сознанию, в страстных поисках духовного спасения «открывается какая-то общая и очень важная закономерность эволюции философско-нравственного и художественного сознания романтической эпохи»^[12]. Все более углубляющийся религиозный опыт заставит Гоголя строже взглянуть на свои прежние представления о человеке. Мысль писателя становится более «зрелой». Гоголь приходит к пониманию необходимости постоянного самоанализа и самооценки как важнейших условий религиозного роста. С этой точки зрения красота человека для Гоголя не является его природным качеством, но напрямую связана с присутствием в нем Бога.

В отличие от естественной «светлости» души, которую имеют далеко не все люди, свет, обретаемый в религиозной жизни, обладает другой природой и другими качествами, а его стяжание неразрывно связано с жизнью в Церкви. С ее помощью человек может правильно познать свою душу и искаженность своего естества. Достойным света становится тот, кто смог в глубинах своей души увидеть всю степень собственной «темноты», поврежденности, несоответствия высшему идеалу Человека.

Парадоксальным образом тьма у Гоголя оказывается источником света. Нужно сначала увидеть собственную тьму, чтобы молить о свете. Но и понятие о духовной тьме может дать исключительно знание света. Для Гоголя этот свет заключен в личности Христа. Только Его нетварный свет может преобразить человеческую душу. Божественный свет предстает как Красота абсолютная, как Красота Личности (в христианстве Бог есть Личность, а красота - одно из Его имен). Человек, открывая себя

для божественного света, который преображает «темную ночь» души, становится причастным этому свету, уподобляется Богу и видит в собственном образе - Первообраз. При этом человек выступает как художник в отношении себя самого. Красота в человеке - это нравственное содержание преображенной божественной благодатью человеческой личности. Таким образом, богоуподобление можно понять как высочайшую форму «Искусства».

В Заключении подводятся итоги работы. Анализ феномена ночи проводился нами в контексте ключевой для диссертации мысли, что творческая и религиозная эволюция Гоголя тесно связана с эволюцией романтического миросозерцания. Вслед за В.М. Жирмунским мы видим в романтизме особую форму познания Бога и человека. Рассмотренная в диссертации динамика образа ночи, начавшаяся в романтическом русле, в позднем творчестве приводит Гоголя к утверждению православных ценностей.