«Я сам был Россия»: историзм художественного мышления И.С. Со­колова-Микитова в рассказах 1920-х годов

Невозможно рассматривать литературное произведение отдельно от истории страны и истории литератур. Историческая интерпретация произве­дения - это не только анализ истории и биографий, с ним связанных.

Читатель воспринимает, понимает текст произведения в исторической перспективе. Анализируя произведения И.С. Соколова-Микитова, мы соеди­няем современное мышление, наше историческое сознание с историческим сознанием автора. Кроме того, картина достраивается различными интерпре­тациями текста в различную эпоху.

Историзм эстетического восприятия — оборотная сторона реализма в творчестве. Анализируя творчество разных авторов, исследователи видят ис­торизм в выборе писателем истории как предмета изображения, в исто­риософских размышлениях о путях развития человечества, в изображении социальной обусловленности человеческих характеров и взаимоотношений и т.д. Мы разделяем точку зрения, которая призывает не ограничивать понятие историзма творчества историческими сюжетами в произведениях.

Б.В. Томашевским было концептуально обозначено само понятие «художественного историзма» как «определенного творческого качества, ко­торое не следует смешивать ни с объективным фактом обращения к истори­ческой теме, ни с интересом к прошлому. «Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного

хода развития общественного уклада, причиной обусловленности в смене общественных форм»^[38].

И.С. Соколов-Микитов с сожалением констатировал, что его видят несколько однобоко.

Во-первых, историзм в широком смысле присущ многим произведени­ям И.С. Соколова-Микитова независимо от того, изображают они современ­ные автору события или прошлое. Время в них «открытое» : оно включено в более широкий поток времени, развивающийся на фоне точно определенной исторической эпохи. Это рассказы о Первой мировой войне, участником со­бытий которой он являлся, коллективизации, раскулачивании, многочислен­ные литературные путешествия и другие биографические тексты. Ряд фактов творческой биографии писателя свидетельствуют о том, что им предприни­мались попытки создания произведений на исторические сюжеты. Например, в составленной журналом «Новая русская книга» хронике литературной жиз­ни за 1922 год указывалось, что беллетрист Соколов-Микитов «пишет рас­сказы из времен царевича Алексея «Кабачок Мартышка»^[40]. Однако, отказавшись изображения прошлого, писатель двигался в сторону изображе­ния тех событий, свидетелем которых он непосредственно являлся.

Во-вторых, в произведениях различных жанров и тематики существует некая общая картина прошлого, обусловленная историческим сознанием ав­тора. Его, несомненно, волнует прошлое и будущее страны, конкретных лю­дей, народа.

Говоря об историзме А.С. Пушкина, Б.В. Томашевский пришел к выво­ду, что это творческое качество свойственно художнику не сразу. Оно появ­ляется, лишь когда приходит «понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода развития общественного уклада, причинной обусловленности, смене общественных форм»^[41]. Это понимание прослеживается в творчестве И.С.

В контексте исторической обусловленности изображаемой действи­тельности и историзма творческого метода Соколова-Микитова следует рас­смотреть цикл «На теплой земле», основанный на детских воспоминаниях писателя, впечатлениях о встрече с родными местами после странствий, а также дополненный взглядом в прошлое в 1950-е годы. Большая часть во­шедших в его окончательную редакцию рассказов создана в середине 1920-х годов.

Хронологически первым стал рассказ для детей старшего возраста «Фурсик» (1922 г.), опубликованный при содействии А.Н. Толстого в автор­ском сборнике «Об Афоне, о море, о Фурсике и о прочем», вышедшем в Па­риже. В центре сюжета конь, через призму ощущений которого показана деревенская жизнь. Печать времени отложилась на самой судьбе Фурсика, его переход от хозяина к хозяину, смена вида деятельности сопровождаются характерными маркерами: «незадолго перед войною», «как-то по лету - уже шла война» (1; 317) и т.п. Тыловой быт постепенно становится все тяжелее, свидетельством всеобщего урона от войны становится смертельная болезнь, которой Фурсик заражается от пришедших с фронта «больных лошадей, едва державшихся на ногах» (1; 317). Этот рассказ является одним из многочис­ленных детских произведений того периода. В Берлине и Париже выходят книги «Кузовок», «Сметана» и др., адресованные детям младшего школьного возраста. Предполагаемый читатель «Фурсика» старше, что предполагает большую эмоциональную нагрузку, больший реализм.

В 1925 году в журнале «Красная новь» впервые увидел свет рассказ «Пыль», который затем был опубликован в виде отдельного книжного изда­ния. Публикация была почти не отмечена критикой, хотя, по мнению М. Смирнова, рассказ можно считать одним из лучших в те годы (1; 503). Объ­ективность, погруженность в историческую ситуацию автора отметил впо­следствии и Н. Рыленков: «Так написать мог только человек, очень хорошо знающий послереволюционную деревню»^[42]. Историческое сознание автора в полной мере проявилось в самой концепции рассказа, стремлении показать изменения в жизни новой, послереволюционной деревни.

Прежние хозяева жизни оказались при новом укладе не у дел: герой рассказа - сын бывшего барина Алмазов - возвращается в некогда родные места, чтобы обнаружить распаханную землю на месте бывшей усадьбы отца и посмеивающихся над бывшими господами мужиков. За несколько послере­волюционных лет Алмазов изменился до неузнаваемости: «был он худ, дли­нен, измят» (1; 228). В. Смирнов, трактуя образ главного героя, так отмечает проблематику произведения: «Трагичен по тональности рассказ о бывшем, измельчавшем, нищем помещике»^[44]. В. Лазарев также считает новым такого персонажа, одного из галереи разорившихся дворян-помещиков: «Такие об­разы мы еще не встречали в бунинских рассказах». И далее отмечается, что «такого бывшего помещика называли крестьяне «диким барином», не гнали его, охотно беседовали с ним, посмеивались, звали к столу»^[45].

Немаловажной деталью портрета главного героя является также серая пыль, лежащая густым налетом на шляпе, ресницах, бороде - это следствие долгого пешего путешествия. Образ пути, дороги, традиционный для писате­ля-путешественника Соколова-Микитова, здесь трагичен и наполнен фило­софским смыслом: Алмазов входит в повествование по проселочной дороге, ведущей из ниоткуда, его появление в деревне не предваряется никакими сведениями о первых послереволюционных годах его жизни. О невзгодах, выпавших на долю дворянского отпрыска, читатель догадывается вместе с героями-мужиками: «Ух и худущ. Аль голодом сидел?» (1; 299). Хро­нотоп произведения четок и узок, пребывание героя без прошлого и будуще­го ограничено двумя днями в деревне, которую он покидает по той же пыльной дороге, ведущей в никуда, без определенной цели.

Мотив пути отражает философское переосмысление автором тради­ционного для русской культуры, привлекательного вне зависимости от со­словной принадлежности значения дороги как новых возможностей: мужики, представители нового мира шли «бодро» и «споро», даже «старик все забегал вперед»; чтобы сопровождать Алмазова, им пришлось убавить шаг. Готовый к преобразованиям, тянущийся к новому миру, Алмазов, однако, ушел из де­ревниодин, «по краю дороги»; ярко контрастирует с ним деревенский па­рень, который «посмотрел ему вслед, перескочил через канаву и с молодой легкостью побежал назад через луга» (1; 245).

О «переходности» героя свидетельствует ряд других факторов: бар­ский сын - представитель следующего после ушедшего дворянства поколе­ния, «по походке алмазовский, а личность вроде не тая» (1; 228). «Не то жалея, не то радуясь», один из мужиков разграничивает эти далекие при всей

своей кровной и хронологической близости поколения: «Твой папенька, бы­вало, катит со станции - пыль столбом, а ты вот не хуже нашенского пятки бьешь». Попиравшие пыль дорог отцы сменились сыновьями, которых вме­сте с той же пылью по дорогам носит ветер. Но, кроме традиционного значе­ния «пыли времен», этот образ приобретает более глубокое значение незначительности, ничтожности и безжизненности. «Теперь ты есть пыль», - говорит изможденному, слабому Алмазову тяжелый, широкий мужик Сашка - значительность, весомость этого персонажа намеренно гиперболизируется автором, «изба тесна» ему.

Характерно, что Алмазову нечего этому противопоставить, он вообще не участвует в диалоге, подтверждая ассоциативные характеристики безмол­вия, серости. Читатель так и не услышит его высказывающим хоть какое-то суждение.

А. Горелов определяет творческий поиск и композиционное разделе­ние миров социально-историческим фоном произведений. Соколов-Микитов «наблюдает деревенскую жизнь тогда, когда в крестьянстве идет борьба между новью и стариной, когда прежние формы быта размываются, но ста­рые моральные навыки пытаются видоизмениться и приспособиться к новым социальным институтам, когда естественные трудности созидания невидан­ного общества безмерно осложнены хозяйственным и моральным наследием двух обескровливающих войн»^[46].

В противопоставлении миров авторская симпатия явно на стороне но­вых людей. В портретах новых людей обязательна стать и основательность, их речевые характеристики сводятся к громкому, звонкому голосу и насмеш­ливым интонациям: «По тому, как смело и прямо глядела девка, как уверенно

и весело блестели ее карие глаза, Алмазов понял, что она была молода и счастлива» (1; 231); «- Был Ванька, а стал Иван Семенович, - насмешливо вставил из сеней чей-то голос» (1; 239).

Напротив, персонажи, еще сохранившие былое уважение к представи­телям правящего сословия, скорее неприятны. К ним относится жалеющий Алмазова шепелявый пьяница Орех с «маленькими слезящимися глазками» и зовущий Алмазова барином Семен. Кроме неприязненного упоминания «ры­жеватой бороденки» последнего автор также указывает, что тот «почти не изменился». Все это представители старого мира, они беспомощны и жалки; пьяный мужик Якуш с крошками в бороде прослезился в центральной сцене рассказа не потому, что его барина назвали пылью, а потому что сам настолько же сер и незначителен.

Делая вывод об авторской позиции, сравним антитезу, лежащую в ос­нове рассказа, с лозунгом А. Платонова в статье «Равенство в страдании» (1922 г.): «Долой человечество-пыль, да здравствует человечество-

организм»^[47]. Рассказы Соколова-Микитова этого периода - творческое пере­осмысление общих тенденций. Его «переходные» герои еще не понимают, но стремятся понять новый мир, как Алмазов, неумело взявшийся за рабочий инструмент с мужиками на покосе. Исторический процесс, отраженный пи­сателем, характеризует А. Горелов в критическом материале «Правдивое ис­кусство: «Клубящейся дорожной пылью уходит в прошлое помещичья Россия - Россия нахлебников и захребетников»^[48].

Советская критика встретила произведение противоречивыми откли­ками. С одной стороны, «лучшим рассказом за последние годы» называли в середине двадцатых годов рассказ Соколова-Микитова «Пыль»^[49]. С другой стороны, автора осуждали за идеализацию образа бывшего помещика. Био­граф писателя В. Смирнов объясняет это тем, что «рассказ выходил за рамки

тенденции тех лет - примитивного толкования и большевиков и их классо­вых врагов»^[50]. В самом деле, проникнутое любовью к ближнему творчество Соколова-Микитова не могло вписываться в такие рамки. Новый подход, сформулированный в русле христианского всепрощения, создает для читате­ля те условия, в которых он может пожалеть героя, действительно заслужи­вающего сочувствия.

Проблематика рассказа роднит его с рядом произведений того време­ни, главным объектом наблюдения в которых был, по мнению И.В. Курыше- ва, антагонизм духовных ипостасей. Исследователь относит Соколова- Микитова к писателям, давшим «довольно точную и глубокую характеристи­ку духовного облика и поведения российских крестьян»^[51] начала XX века.

Композиционно перекликается с рассказом «Пыль» несколько более позднее произведение - рассказ «Сын», впервые опубликованный в журнале «Новый мир» в 1928 году. В центре сюжета та же модель: после продолжи­тельного отсутствия в деревне появляется ее прежний обитатель, и неизвест­но, насколько чужеродным элементом в новой среде он окажется. На этот раз автор избирает объектом умозрительного эксперимента простого крестьяни­на, сына безземельного мужика. Однажды отколовшись от привычного об­щества, он ищет путь назад, однако жители деревни не примут его. Персонажу свойственны подмеченные Соколовым-Микитовым в реальной жизни утопические идеи русских крестьян о далеких местах, где простой мужик живет в достатке и спокойно. «Однажды прошел по деревне слух, что живет Борис где-то далеко. живет будто сыто» (1; 266).

В отличие от барского сына Алмазова, подпадающего под категорию лишнего человека, Бориса в деревне ждут; автор, напротив, наделяет его пра­вом принять или отвергнуть жену и детей, представляющих для него старый мир. К примеру, жена пытается понять холодного, отстраненного, «будто чу­гунный», Бориса. Он же предпочитает тратить время и деньги на веселую

вдову и любителя выпить свата Егора. Тем не менее, конфликт разворачива­ется не на психологическом, а на социальном уровне, противопоставлении героя обществу. Объясняется это тем, что «деревня была исполнена противо­речий, страстей, борений. Долг писателя заключался в том, чтобы выявить истинные тенденции времени»^[52].

Автор, не понаслышке знакомый с описываемыми реалиями, преду­сматривает единственно правдивое в данных исторических декорациях раз­решение конфликта, причем на аргументированном, практическом уровне. Воспринимая человека, жившего какой-то иной жизнью, как чужака, пред­ставители мужицкого собора не поддаются уговорам выделить безземельно­му крестьянину «усадьбу». Похоронив отца, то есть то единственное, что действительно держало его в этих местах, Борис снова покидает деревню, и проблема лишнего человека остается актуальной.

Примечательна трансформация хронотопа произведения. В первой редакции рассказа существующие временные рамки не обладают смысловой глубиной: «Глубокой зимою, под самое Рождество, нежданно-негаданно приехал на деревню сын безземельного мужика Оброськи Борис». Сравним с исправлением, внесенным для публикации рассказа в книге «На теплой зем­ле» 1954 года. Прошлое становится немаловажной деталью экспозиции: «Еще в тяжелые прошлые времена - глубокой зимою - нежданно-негаданно приехал в глухую нашу смоленскую деревню сын безземельного мужика Оброськи, безвестно пропадавший Борис» (1; 266).

Действие рассказа переносится в конкретную историческую ситуа­цию, отмеченную несколькими емкими маркерами. Позади тяжелые для рос­сийской деревни годы, «самое голодное время довелось Дуне [жене Бориса - прим. Бекбаевой Н.Р.] переживать одной». И далее: «Тот год, когда негадан­но прикатил Борис, деревня уже выплыла из беды» (1; 266). По мере оттачи­вания литературного мастерства, Соколов-Микитов приходит к пониманию

важности предыстории персонажа, которая, тем не менее, дается через приз­му представителей этой среды, теперь чуждой для героя. Автор приводит разнообразные слухи о прошлом Бориса, но подчеркивает их эфемерность и незначительность. «Говорили, говорили, а толком не ведал никто, - заключа­ет рассказчик. - А и ведай-знай на деревне, кому до того дело» (1; 275) - так подчеркивается инородность Бориса.

Сам герой не имеет прошлого, кроме «диких» детских лет, проведен­ных в деревне «в рваной рубахе, с вымазанным землей личиком» (1; 273) и т.д. Только в ранние годы жизни героя еще актуально то, что для следующих поколений становится памятью народной. Автором проиллюстрировано раз­деление сословий в дореволюционном обществе. В эпизоде с гостями богато­го помещика Борис был впечатлен и заворожен неожиданно доступным, хоть и на короткий срок, образом офицера и нарядной барыни и «как волчонок, смотрел вслед удалявшемуся. красивому экипажу» (1; 274). Второй пример - приезд на свадьбу Оброськиной сестры «в городском платье и цветных лентах», с подарками «темного происхождения». Именно соприкосновение с внешним миром, с его яркой стороной превратят затем Бориса в авантюри­ста, искателя лучшей жизни. В целом можно сделать вывод о том, что персо­наж откалывается от общества ввиду несовпадения базовых ценностей, таких как труд, работа на земле с одной стороны и возможности, легкие деньги с другой.

Можно провести параллель между персонажем рассказа «Сын» Оброськой и Чугунком из рассказа «День хозяина» (Впервые под названием «Хозяйский день» в журнале «Красная нива» в 1926 году). Так же как Оброську, пьяницу и охальника Чугунка «на деревне бивали несметно и не могли убить» (1; 326). Объединяет персонажей и тот факт, что смерть каждо­го из них становится кульминацией произведения и позволяет высветить определенные черты главных героев. Сравним некое искупление сыновьей вины Бориса, попытку расплатиться за свое отсутствие («Борис хоронил отца торжественно. В церковь несли Оброську как князя.» (1; 282)) и чувство

вины и досады, которое впервые испытывает помещик по отношению к му­жику («Теперь забытое обещание. припомнилось Дмитрию Степановичу, и почему-то стало неловко, точно уличили его в нечистом на людях» и далее: «Он оглянулся виновато.», «Случай с Чугунком окончательно отравил день» (1; 327)). Сюжетно-композиционное сходство выражается и в портрете персонажей: «маленький, чугунно синий» Оброська, «рыжий и жалкий» Чу­гунок с почерневшим лицом. Смерть маленького человека здесь - индикатор общественных настроений в конкретной социально-исторической обстанов­ке.

Критический материал по рассказу «День хозяина» о взаимоотноше­ниях помещика с мужиками закономерно ангажирован с идеологической точки зрения. М. Смирнов сравнивает рассказ с отрывком о смерти лесоруба на купеческой лесосеке из повести «Елень». Фабула двух сравниваемых сцен совпадает, также нельзя не согласиться с проводимой исследователем парал­лелью между системой персонажей рассказа (лесопромышленнык Дмитрий Гагарин, лесник Тит, его жена Аксинья) и повести (старший Хлудов, лесник Фрол, его жена Марья).

Однако основная идея рассказа сводится М. Смирновым к умению Дмитрия Степановича «пользоваться тяжелым трудом задавленных нуждой мужиков» в противовес «трудной доле осиротевшей крестьянской семьи» (1; 508) - как в главе «На чужом добром» из повести «Елень». В данном контек­сте следует обратить внимание на гораздо более многогранную проблемати­ку рассказа.

Прежде всего, противоречит этому взгляду психологический портрет Дмитрия Степановича. Это предприимчивый человек, нашедший подход к прежнему, неумелому хозяину угодий, и «насколько был слаб и далек от дела прежний хозяин, настолько быстро новый прибрал дело к рукам» (1; 324). Характеристика, история героя дается с точки зрения мужиков, ценящих де­ловитость хозяина. Активность как главную черту Гагарина иллюстрирует множество деталей: он ездит один, без кучера, много шутит, портрет его мак­

симально краток и емок («Хозяин был крупен, румян и здоров»). Немало внимания уделяется дружеским отношениям хозяина с мужиками, почти родственной связи с семьей Тита: «С кумом Титом он был на «ты», говорил простыми мужичьими словами, и глядели они друг на друга понимающими, подмигивающими глазами» (1; 324).

Таким образом, повествование в первой части рассказа, посвященной укладу в описываемом обществе, отражает деловой, хозяйственный подход - не столь важно, представителей каких именно прослоек народа. В этом смысле параллельна первой вторая часть, повествующая о смерти лесоруба. В центре второй части не столько драматизм человеческой гибели, сколько утилитарный подход к смерти: «Известно, помрет», «Чего зря толочь. Кор­митьего детей не станешь!» (1; 327). Единственным, кто эмоционально реа­гирует на гибель Чугунка, становится Дмитрий Степанович.

Таким образом, представляется не совсем верным категорично при­числять героев Соколова-Микитова к сугубо отрицательным или положи­тельным персонажам. Его художественный метод направлен, прежде всего, на понимание людей, представление человеческой сущности во всем ее мно­гообразии.

В период 1920 - 1930 гг. писатель также создает ряд произведений, в центре которых стоит личность, отношения между людьми. Исторический контекст непосредственно влияет на развитие личности героини рассказа «Ава» (1928 г.). В бытописательную канву, хронику обычной жизни женской гимназии вписана история самоубийства девушки Авы Городцовой. Причи­ной становится страшное открытие: ее горячо любимый отец, «честностью и чистотой которого так гордилась перед подругами Ава», оказался предателем и служил в царской охранке, то есть сотрудничал с департаментом полиции Министерства внутренних дел Российской империи, ведавшим политическим сыском. Стиль и трагический сюжет, равно как и центральный образ, пере­кликаются с классическими произведениями русской литературы. Однако в

этих исторических рамках сюжет обрел особую ценность, рассказ был отме­чен советской критикой как удачный^[53].

Произошедшие события весьма неожиданны: учителя Городцова счи­тали «необыкновенным» и почтительно кланялись, а сама Ава с первого класса была самой успевающей гимназисткой. Интересно, что очень скоро трагические события растворяются в быту: «Да и всю эту историю, одну из множества пережитых других, город забыл навсегда и прочно, совершенно так, как навсегда и прочно забыто многое другое» (1; 263). В 1950-е годы бы­ли отредактированы большинство произведений рассматриваемого периода. Соколов-Микитов смещает фокус с главной героини с рассказа «Ава», оза­главив его «Гимназистки» для публикации в книге «На теплой земле» в 1954 году. Однако позднее, в 1959 году, прежнее название возвращается в двух­томных «Сочинениях» писателя. Но остается правомерным суждение, что судьба Авы неразрывно связана с жизнью общества.

Именно поэтому хронология рассказа строится не на периодах жизни семьи Городцовых или гимназии, а на событиях военного времени. Городок, в котором происходят события, не просто становится самостоятельным «пер­сонажем» произведения, но как будто находится на особом счету у рассказ­чика. Первая часть рассказа целиком посвящена его портрету и истории: «Город невелик, очень зелен, древен и древян.», «В прежние времена сла­вен город был крепким житьем-бытьем.», «От золотого житья-бытья оста­лись воспоминание и пепел.» (1; 246). Тем не менее, история Авы и несколько драматичных эпизодов из жизни других гимназисток контрасти­руют с традиционным - с любовью - описанием города и населяющих его людей. По наблюдениям современников, автор стеснялся необычной для себя остросюжетности рассказа^[54].

Еще один трагический рассказ о людях и отношениях между ними - «Слепцы» (1926 г.). Процесс создания и публикации зарисовки из жизни сле­

пых музыкантов показателен с точки зрения творческого осмысления Соко- ловым-Микитовым проблемы сложных человеческих отношений. Сравним финал первой и второй редакции рассказа. Изначально рассказ, озаглавлен­ный «Мрак», имеет трагедийную развязку. Молодой певец, слепой с рожде­ния, убивает свою возлюбленную из ревности к ее зрячему прошлому. К самой любви двух слепых применяются эпитеты «глухая» и «безумно­страшная», близкая к преступлению - художественной особенностью расска­за становится то, что обездоленный герой вызывает у читателя не жалость, а страх.

Во второй редакции, подготовленной к выходу «Избранных произве­дений» 1950 г., Соколов-Микитов отказывается от трагической развязки. Любовь слепцов характеризуется рассказчиком как трогательная, «загадоч­ная и непостижимая» (1; 293). Высвеченный литературный поиск объясняет­ся в основном неприязнью писателя к мрачному колориту, очернению действительности без необходимости^[55]. Так через несколько десятилетий по­сле написания первой версии рассказа жестокость уступает место мажорно­сти. Придерживаясь максимальной объективности в описании пережитых, часто драматичных, исторических событий, Соколов-Микитов избегает из­лишней трагичности художественного вымысла.

В ряде случаев время, историческая память становится не фоном, а предметом описания, а в чем-то и героем произведения. К рассматриваемому периоду принадлежит рассказ «Дороги», впервые опубликованный в журнале «Новый мир» в 1929 году и позднее включенный в сборник «На теплой зем­ле». Важнейшая ремарка относительно этого времени в творчестве Соколова- Микитова приводится Чернышевым: «Этот 1929 год - год великого слома ос­нов самостоятельного хозяйствования крестьян на своей земле, сопровож­давшегося жестоким массовым раскулачиванием и ссылками наиболее рачительных и крепких крестьянских семей, - очень болезненно отозвался на

творчестве Соколова-Микитова. Он потерял своего деревенского героя - му­жика, хозяина-земледельца»^[56].

Исследователь отмечает, что происходящий в это время процесс кол­лективизации не находит отклика в творчестве писателя. С одной стороны, такая политика государства противоречила его взглядам - соответственно, одобрять ее в своей прозе Соколов-Микитов не мог. С другой стороны, кри­тика коллективизации также не стала решением, т.к., по мнению исследова­теля, Соколов-Микитов «остался единственным кормильцем с не вполне надежным литературным заработком», лишиться которого не мог себе поз­волить. Еще одна предполагаемая причина игнорирования коллективизации - «давняя страсть к путешествиям, предоставившим, к тому же, новый источ­ник получения писательского материала».

Так или иначе, предметом изображения в рассказе «Дороги» стано­вятся не события и не люди, а размышление о прошлом, судьбы привычных мест и вещей. Основой сюжета является движение, последовательно сменя­ющиеся декорации дорог и перекрестков, реки, монастыря. Это рассказ- путешествие, причем не столько в пространственном, сколько в умозритель­ном смысле. Путешествие навевает на рассказчика мысли об исторической памяти определенных мест: «Сколько картин, событий, забытых судеб, исто­рий воскрешают эти знакомые с детства места, дороги! (1; 304)»

Вектор мысли, направленный в прошлое, берет начало в настоящем - это ситуация переезда из одного города в другой, неизвестный пункт назна­чения. Нет конкретного указания на цель или сроки, никаких ориентиров, кроме времени дня. В свою очередь, временные ориентиры в прошлом мак­симально расплывчаты («в смутные годы», «крепостное» [время - прим. Бекбаевой Н.Р. ]), чаще всего заменяются универсальной формулой «неко­гда».

Рассказчик вспоминает события недавнего прошлого, иллюстрирую­щие народное отношение к архетипу дороги - это упоминание о страшных рассказах про путешественников, которые доводилось в детстве слышать ге­рою; дорога хранит память народную: «Помню, как набожно крестилась мать, как торопили мы, бывало, лошадей, минуя место, овеянное памятью давней трагической кончины» (1; 303). На месте бывшего дворянского дома смешиваются старинные, «слышанные некогда» воспоминания о барыне Пенчихе и факты недавнего прошлого о волостном правлении, старшине Фе- тисыче. Категория времени настолько относительна, что и то, и другое, сме­шиваясь в памяти, кажется «далеким, почти сказочным». Умозрительное путешествие охватывает XIX век (усадьба Барышниковых), XVIII век (гене­рал Апраксин), XVI-XVII века (Болдинский монастырь).

С помощью традиционного для рассказа-путешествия приема автор вводит главный символ произведения - живое воплощение времени и самой истории в лице седого высокого старика, который встречается рассказчику на пути, а именно в парке монастыря. Подобно этому старику, который «знает все, пережил три поколения вымерших господ, хорошо помнит крепостное», но все еще зорко смотрит и цепко держит обтертый костыль, народная па­мять бережно хранит воспоминания о прошлом.

Историзм как творческое качество прозы Соколова-Микитова 1920-х годов может быть проиллюстрирован элементами поэтики этих произведе­ний. Детали, вводимые Соколовым-Микитовым в текст рассказа, передают двойственное восприятие времени - реальные объекты зачастую восприни­маются менее ощутимо, чем ожившие воспоминания. В частности, это поэ­тика экфрасиса. Мы придерживаемся классического, достаточно широкого определения экфрасиса, предложенного известным американским семиоти- ком Джеймсом Хеффернаном: «Экфрасис есть вербальная репрезентация ви­зуальной репрезентации»^[57].

Описываемой визуальной репрезентацией в рассказах Соколова- Микитова становятся предметы изобразительного и неизобразительного ис­кусства. Экфрастическое описание применяется для усадьбы в рассказе «до­роги». Письмо, найденное рассказчиком в усадьбе, исписано «замысловатым старинным почерком на серой плотной бумаге» (1; 307). Однако, несмотря на физическую ощутимость и наполненность, оно становится не чем иным, как пережитком чуждого, «навеки похороненного» мира; тогда как поэтические страницы, при всей своей условности и эфемерности, являются символом жизни. Мертвенность когда-то богатой усадьбы передается через ряд цвето- и световых образов: «темные, тускло отсвечивающие портреты» (1; 306), «окна пыльны и мутны», «выцветшие фотографии». Аккомпанементом к этой безрадостной картине служит «мертвая тишина», что в комплексе со зрительными образами раскрывает авторскую позицию относительно ушед­шей эпохи.

Сюда же относим описание фотографий из рассказа «Пыль». Экфра- сис раскрывает тему сочетания старого и нового в деревне: «на новой, еще не давшей трещин стене с выступившими слезинками смолы висели старинные фотографии без рамок: господа в широких светлых брюках, со взбитыми гу­стыми прическами - может статься, предки Алмазова, извлеченные из гос­подского альбома и вывешенные на мужицкую стену для утехи» (1; 230). Референтом экфрасиса становится одновременно предмет неизобразительно­го искусства - архитектуры - и собственно живописи. Так, в рассказе «Ава» дается описание здания, в котором находилась женская гимназия, и одновре­менно висящего в гимназической зале портрета А.С. Пушкина. В совокупно­сти оба референта создают мрачное ощущение. Дом вышел «тяжкий», «с тяжелою коллонадою», «с такими толстыми стенами, хоть из пушки бей». Пушкин, а точнее представление горожан о нем, становится лицом этого мрачного дома: «в портрете было что-то тяжелое, будто глядел из золотой рамы на ряды гимназисток.... какой-то лохматый и хмурый гостинодворец» (1; 247).

Проиллюстрировать историзм авторского мышления необходимо также на некоторых значительных произведениях более позднего периода. Далекое прошлое, его связь с настоящим - предмет размышлений повество­вателя в рассказе «Курганы» (1965 г.). «Это своеобразное путешествие в прошлое, раздумья автора об истории народа и его настоящем, о вехах его исторического пути»^[58]. Временные рамки - от расселения славян, после кото­рого остались в «нашем крае» зеленые курганы, до текущего момента.

Анализируя рассказ в целом, его стиль, категории времени, вечности, прошлого, нельзя не сравнить данный текст с произведениями классиков русской литературы: в философско-поэтическом мире Бунина иллюстрацией этих понятий является миниатюра «Муравский шлях». Время и пространство здесь создают ощущение истории: «Летний вечер, ямщицкая тройка, беско­нечный пустынный большак. Много пустынных дорог и полей на Руси, но такого безлюдья, такой тишины поискать»^[59].

Сравним также со стихотворением в прозе И.С. Тургенева «Деревня»: «Последний день июня месяца; на тысячу верст кругом Россия - родной край»^[60]. Не зря так жанрово схожи эти произведения, хотя у Бунина в центре образ дороги, пути, у Тургенева это деревня, у Соколова-Микитова будет и то, и другое - вписанное в пейзаж: большак, древние городища, река, лес. В миниатюре Бунина настоящее - это одно мгновение, которое замирает и со­единяется с вечностью, с тем, что было «в старину», «больше тысячи лет» назад. То же читаем и у Соколова-Микитова: в любой текущий момент вре­мени повествуется о том, что было «в давно забытые времена». Ввиду боль­шей информативности и временные ориентиры у Соколова-Микитова более разнообразны: «еще более давние времена», «недавно, незадолго до револю­ции», «в последние памятные годы».

Прослеживается историческое развитие, судьба места. Действующие лица в этих декорациях - традиционно разделяемые Соколовым-Микитовым свои и чужие. С одной стороны, это народ, разные кочующие племена, дере­венские мужики, помещики, с другой - угнетатели-литовцы и поляки, а так­же неконкретизируемые «чужеземные люди». У Бунина то же противопо- противопоставление: «Тут на нас в старину несметные татары шли». Тот же ориентир - времена татаро-монгольского нашествия - встречаем и во вступи­тельной главе второй книги «Жизнь Арсеньева»: «Вороны живут по несколь­ко сот лет, и. может быть, этот ворон жил еще при татарах». Сходство миниатюры «Муравский шлях» и рассказа «Курганы» с этим отрывком несомненно: их связывает «поэзия забытых больших дорог, отходящая в пре­дания русская старина». Рассказ отца о Мамае, о татарах поражает юного Ар­сеньева, заставляет задуматься о «связи с былым, далеким, общим, напоминающим нашу причастность к этому общему». Те же мотивы встре­чаются в стихотворениях «На распутье», «Ковыль», в зарисовке «Эпитафия».

В конце рассказа «Курганы» Соколов-Микитов с сожалением конста­тирует запустение и разруху в этих местах. Пейзаж, по которому мы можем «читать» грустные события, произошедшие здесь когда-то, можно сравнить с отрывком из «Степи» А.П. Чехова, где автор рассказывает о том, как грустно и тоскливо сознавать, что степь одинока, что «богатства ее и вдохновение гибнут даром»^[61]. Вновь это единомыслие подтверждается стилистически: например, у Чехова небо «необъятно глубокое и безграничное», а также «томное». У Соколова-Микитова оно «спокойное, высокое». Кроме того, об­щим здесь является широкое использование эпитетов исполнение пейзажа в целом в зеленых тонах.

В этом сожалении, сквозящем и в повествовании, и в описаниях, - свидетельство того, как автору небезразлично прошлое, настоящее и будущее этого края. «Степь» - это повествование о детстве, становлении человека,

встрече с природой, и во всех событиях, персонажах и декорациях - удиви­тельная историческая проницательность автора. Историческая проницатель­ность Соколова-Микитова - в пейзаже и в знаниях простого человека о про­прошлом, основанных на том, что он видит вокруг.

Анализируя рассказы «Курганы» и «Дороги», А. Жехов так характе­ризует их смысловую нагрузку: «Основная цель этих произведений - народ - подлинный творец национальной истории и национальной культуры» ^[62] . Дей­ствительно, тот факт, что писатель игнорирует конкретных исторических персонажей в пользу обобщенного образа народа, говорит о том, что ни заво­еватели, ни правители не сделали такой вклад в культуру и историю России, какой вклад внес народ.

Художественный историзм - неотъемлемое качество «малой» прозы И.С. Соколова-Микитова, несмотря на отсутствие исторических персонажей и сюжетов. По замечанию критика-современника, циклы его рассказов и его повести объединяются в «своеобразную литературную эпопею» о развитии России и русского человека в ходе сложной отечественной истории.^[63]

1.3.