Заключение

Пушкинский романтизм середины 20-30-х гг. не обладает той степенью определенности, чтобы о нем можно было судить по признакам, традици­онно фигурирующим в типологии романтизма. Отсутствие утвердительных доводов согласовывалось с концепцией вытеснения романтизма реализмом.

Для этих целей диссертантом была использована круговая процедура, состоящая в отборе такой интерпретации (включая существующие трактовки), которая способна «увидеть» максимальное число элементов произведения (главных и второстепенных персонажей, их взаимоотношений, логику событий, соотношение с идеями времени и пр.). В качестве проверочного критерия выступает возможность ее согласования с предыдущими и последующими произведениями данного автора. Если согласование достижимо, то оно обнажает истоки проблематики главной группы произведений и логику ее смены.

Предложенная интерпретация, охватывающая почти все крупные произведения Пушкина, позволила выделить из них «интеллектуальный» центр - короткие драматические пьесы. Выявилась и основная миро­воззренческая проблема - поиск нравственной опоры в аксиологически множественном мире, где нравственность зависит от исходной высшей ценности - Бога или «кумира» (например Искусства). Сама проблема обнаружила себя при написании «Бориса Годунова», в котором сознание героя еще синкретично, т.е. две ценностные системы (традиционно- христианская и «новая» - прагматическая) сосуществуют в нерасчлененном виде. В «маленьких трагедиях» оно расщепляется на антагонистические пары.

В «Скупом рыцаре» такой парой является антагонизм отца и сына.

В «Моцарте и Сальери» герои служат одной и той же ценности — Искусству. Профессиональная общность интересов лишь подчеркивает важность оснований нравственного мира героев. Сальери защищает максиму «справедливости» (Небо должно было дать ему, а не Моцарту дар гения), и это дает ему «право» на убийство Моцарта. В этой пьесе тоже нет критерия для нравственного осуждения Сальери. Реакция читателя может быть только эмоциональной — протестом против убийства Моцарта. Этот протест, однако, не довод с точки зрения «совести», т.е. следования своему пониманию высших начал жизни. В пьесе представлена оборотная сторона автономии личности — множественность конкурирующих систем этики.

Потеря этической однозначности, угроза этического хаоса не могла не поставить вопроса о возвращении современного человека к традиционно­христианской системе ценностей. Отсюда закономерность выхода Пушкина на проблематику «Каменного гостя» с исходным героем — самым ярким типом, порожденным процессом десакрализации мира. Дон Жуан — типич­ный либертин, обладающий безусловной самостоятельностью в жизненной ориентации. С этим героем и происходит нравственная метаморфоза — он преображается. Герой пьесы заново пришел к живому переживанию того, о чем говорит человеку религия. В его языке вновь обрели силу

девальвированные ранее понятия «любви», «добродетели», «преклонения» и пр.

Итак, антиномичность действительно выступает единым структурным элементом «драматических изучений». Все пьесы цикла связаны четкой логикой, убеждения и поступки антагонистов философски глубоко опосредованы. Все это выводит «маленькие трагедии» за пределы романтизма. Выводит потому, что усилия романтиков были направлены в противоположную сторону — к синтезу, «преодолению противоположностей с помощью более высокого третьего начала. Противоречия, рассматриваемые Просвещением в качестве антиномий, переживаются и осознаются романтиками как полюса, как друг с другом связанные, взаимообусловленные противоположности»^[453]. Тот же авторитетный исследо­ватель считает, что оперирование такими понятиями, как «закон», правда», «совесть» (в качестве точек отсчета) «свидетельствует о теснейшей связи с рационализмом и Просвещением»^[454]. Границы, определявшие классическое мироустройство, потеряли власть над романтической личностью. Сознание, уравненное, даже потесненное в правах бессознательным, более не исчер -

3

пывает человека, потеряло свое главенство^[455].

Вывод о несоответствии «маленьких трагедий» романтическому «горизонту ожиданий» транспонируется на анализ предшествовавших

произведений Пушкина. В качестве таковых были выбраны «Цыганы» (последняя поэма «южного» периода) и «Полтава» - предшественница «маленьких трагедий». Согласно нашей методологии, «старшие» произ­ведения» должны «узнать» свои истоки в «младших».

В «Цыганах» уже намечены черты, которые станут превалирующими в драматических произведениях.

К типу романтической поэмы относят и «Полтаву»^[457](1828). Если «Цыганы» были предшествующей стадией в нравственной линии, то «Полтава» - в эстетической. Обе поэмы тесно связаны с именем Байрона, т.е. указывают на устойчивость внимания Пушкина к английской литературе. Примечательно в связи этим, что именно в английской эстетике

разрабатывалось то сочетание противоположностей, которое легло в основу концепции «возвышенного».

Мазепа по масштабу личности несопоставим с Петром I. Он не мог занять почетную роль противника русского царя. Сюжет «обольщения» привлекал возможностью преодоления этого препятствия чисто эстетическим путем, совмещением высокого и низкого. Мазепа и изображен человеком сильных страстей, не останавливающимся перед совершением зла. («Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня». VII, 193). Но поэма не имела успеха.

По мнению диссертанта, это было обусловлено именно эстетическими причинами — характером изображения Мазепы, который получился фигурой отталкивающей. Однозначная отрицательность вступала в противоречие со старым правилом (Аристотель, Шеллинг), требующим, чтобы герой, даже отрицательный, был человеком достойным, его судьба должна волновать зрителя. По отношению к Мазепе сочувствие оказалось невозможным даже со стороны автора. Ощущение ошибки ослабляло творческий потенциал, и Пушкин едва не бросил работу над поэмой. Неудача^[459] с «Полтавой» потребовала от Пушкина углубления в эстетическую природу возвышенного (тональность изображения Петра I, найденная в «Полтаве», откликнется в «Медном всаднике», а персонажа, подобного Мазепе, у Пушкина больше не будет).

Рассмотрение пути, избранного Пушкиным по окончании «драмати­ческих изучений», показало, что этический хаос, поразивший европейского

человека, способного на самостоятельность в нравственной ориентации, преодолим только «преображением» — возвращением к всеобщим основаниям этики, даваемым религией. В этом особенность метаморфоз героев «Каменного гостя» и «Пира во время чумы», но в последней пьесе она дана с большими подробностями. Вся первая часть «Пира» построена на противостоянии нового Председателя (Вальсингама) прежнему (Джаксону) — кумиру «молодых людей». Они не признают Священника. В отличие от них, Вальсингам сознает его главную роль в деле «спасения», но не может с ним согласиться в требовании отказа «от скверны жизни сей». В качестве «прототипов» такого оборота мысли могли бы послужить, скажем, Жермена де Сталь и Шатобриан.

После «маленьких трагедий», казалось бы, открылось поле для работы на русском материале. Осенью того же 1830 года Пушкин предпринимает попытку изменить судьбу Онегина по типу Дон Гуана, т.е.

Дук мог помиловать Анджело: тот, не колеблясь, признал свою вину и тяжелую расплату за нее — казнь. Понимания свободы как самоограничения в русском сознании нет. Эта идея художественно оправдала себя в двух «русских» произведениях второй болдинской осени («Пиковая дама» и «Медный всадник»), писавшихся одновременно с «Анджело»: оба героя не чувствуют за собой никакой вины. В «Пиковой даме» Германн поверил в «сказку» и ради денег решился на низкий способ действий. В «Медном всаднике» Евгений возвышается до вызова Петру I, но, гонимый страхом перед скачущим фантомом, бежит. Ответственность оказалась блокированной неконтролируемой фантазией.

Итак, русский человек не эквивалентен западноевропейскому. Причины — не литературные, а нравственно-философские. В русском багаже нет той составляющей, которую Европа отрефлектировала в философских спорах XVII — XVIII веков - опыта Просвещения. Слово «просвещение» получило значение термина^[460] только после статьи Канта «Что такое Просвещение?». Одно обстоятельство Кант пожелал оговорить специально: «мы» (т.е. современный человек) еще не являемся просвещенными людьми, а только живем в век «просвещения». «Детство» закончится, когда человек научится пользоваться своим умом. Это говорилось при уже осознанном понятии о «личности». В России нет материала, дающего право говорить о личности. Она должна сформироваться, но не европейскими, а какими-то своими путями.

Противопоставление нравственного закона своеволию, воздание должного ответственности и принижение «фантазии» дает весомые аргументы в пользу того, что с середины 20-х годов нарастало расхождение Пушкина с идеологией романтизма. Романтизм действительно был, как считает ряд исследователей, «отказом от норм и законов во имя индивидуализма»^[461]. Вывод убедителен, но вместе с тем не дает права

уравнивать современные концепции романтизма с пушкинским «истинным романтизмом». Выработка последнего совершалась на иных путях.

В заметке «О поэзии классической и романтической» (лето 1825г.) Пушкин сводит различия между классицизмом и романтизмом к чисто формальному моменту: «если же вмЪсто формы стихотворения будем брать за основание только дух, в котором оно писано, - то никогда не выпутаемся из определений! Какие же роды стихотворений должно отнести к поэзии романтической? - Те, которые не были известны древним, и те, в коих прежние формы изменились или заменены другими» (VII, 33, курсив Пушкина - А.Б.). В свое время В.В.Сиповский заметил, что «такое ограничение понятия только его формальной стороной далеко не покрывает сущности понятия роман­тизма. И теоретически Пушкин дальше такого формального определения и не пошел»^[462] (курсив В.В.Сиповского. - А.Б.). Верно, но на изломе XVIII - XIX вв. едва ли можно было теоретически уйти дальше. С формального принципа, например, начал А.Шлегель свои «Чтения о драматической литературе в искусстве». Он полагал, что даже сам термин романтизм был изобретен «для обозначения своеобразного характера с о в р е м е н н о г о искусства в противоположность а н т и ч н о м у или к л а с с и ч е с к о м у» (разрядка в источнике. - А.Б.)^[463].

Принятый схематизм, сводящий литературный процесс первой трети XIX в. к смене классицизма романтизмом (и далее реализмом), игнорирует тот факт, что сами стадии не могли иметь в пушкинскую эпоху характера научных терминов. Полемика «классиков» и «романтиков» рассматривалась как вариант или модификация спора «древних» и «новых»: Буало с Ш.Перро и полемикой Ломоносова, Сумарокова и

Тредьяковского о старом и новом слоге в русской словесности^[464]. Так, К.Ф.Рылеев считал, что «вообще можно разделить поэзию на древнюю и на новую. Это будет основательнее»^[465]. В свое оправдание он практически воспроизводит формулу А.Шлегеля: «Когда же явилось несколько таких поэтов, которые, следуя внушению своего гения, не подражая ни духу, ни формам древней поэзии, подарили Европу своими оригинальными произведениями, тогда потребовалось классическую поэзию отличить от новейшей, и немцы назвали сию последнюю поэзиею романтическою, вместо того, чтобы назвать просто новою поэзиею». Рылеев именует романтиками Данте, Тасса, Шекспира, Ариосто и т.д. Пушкин тоже считал, что романтизм «в Италии-то и возник» (Х. 150), что вслед за Данте следует назвать Ариосто и «предшественников его, начиная от Buovo d'Antona до Orlando inamorato» (Х, 150). Более глубокое постижение немецкой эстетики, по-видимому, было делом будущего. Во всяком случае, у Рылеева читаем следующие соображения: «говорят, что сущность романтической (по- нашему, старинной) поэзии состоит в стремлении души к совершенному, ей самой неизвестному, но для нее необходимому стремлению, которое владеет всяким чувством истинных поэтов сего рода. Но не в этом ли состоит сущность и философия всех изящных наук?»^[466] (курсив Рылеева. — А.Б.)

Таким образом, Пушкин в своих рассуждениях первоначально исходил из концепции «древних» и «новых». Далее, однако, на передний план выступили другие черты. В статье, публикуемой под названием «О трагедии», относящейся ко времени работы над «Борисом Годуновым», Пушкин под понятие «романтической школы» подводит свободу художественного

произвола — «отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» (VII, 38). В ней же он называет главные «скрепы» романтической драмы: «Интерес — единство. Смешение родов комического и трагического, напряжение, изысканность необходимых иногда простонародных выражений» (VII, 38). В этом перечне явно сказалось изучение шекспировского смешения высокого с низким, далее получившего развитие в обращении к эстетике «возвышенного». Завершение эта линия получила в «Медном всаднике», наиболее полно отвечающем концепту «истинного романтизма».

Наблюдения относительно «истинного романтизма» дают возможность рассмотреть соотношение пушкинского («истинного») типа романтизма с более широким явлением «русского романтизма».

Прояснение всей картины в целом затруднено тем, что в теоретических выкладках Пушкин широко пользуется раскавыченными цитатами, но в художественной практике часто от них отходит, не афишируя перемены своих взглядов. Если раньше он подчеркивал примат «формы» в дифференциации классического и романтического, то уже в июльском письме Н.Н.Раевскому (1825) на первый план выводит иные черты: «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии» (Х, 775). Это положение тоже оправдано ссылкой на Шекспира. Позже в «Письме к издателю “Московского вестника“» (условно конец 1827- начало 1828 г.) Пушкин назовет свою трагедию «истинно романтической», каковой ее делает «верное изображение лиц, времени, развития исторических характеров и событий» (VII, 73). Развернутую форму эти принципы получили в незаконченной статье «О народной драме и драме “Марфа Посадница”». В ней не упоминается романтизм, но вместо него (т.е. вместо литературно-философ­ского направления) дано суммирующее описание «драматического поэта». Это автор, «беспристрастный, как судьба», искренне устремленный к глубокому и добросовестному исследованию истины; «он не должен хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою»; должен отказаться от своего «политического образа мнений», а также тайных и явных

пристрастий. «Не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи». Его дело - воскресить избранное время действия «во всей его истине» (VII, 218).

Из этих цитат создается впечатление, что разговор идет о классицизме, а не о романтизме. Например, романтическому писателю объективность противопоказана, поскольку мир творится субъектом, от которого страсти неотъемлемы и даже наоборот - чем они ярче, тем лучше. Стремление к «истине» более свойственно литературе века «исследования и порицания» - классицизму, чем романтизму.

Разночтение в пушкинских определениях романтизма замечено давно и послужило одним из мощных аргументов в пользу концепции возврата Пушкина к классицизму. Краткое перечисление соответствующих доводов можно найти в статье Ю.Д.Левина, из которой мы приведем лишь подытоживающее обобщение, принадлежащее Б.В.Томашевскому: «Весь шекспиризм Пушкина есть его освобождение от внешней формы классического театра, но в своем отказе от классицизма Пушкин не затронул главного различия классической и шекспировской системы, а именно словесную систему драматургии Расина»^[467].

Как уже указывалось, Ю.В.Манн ввел понятие романтического конфликта как основной признак «романтичности» произведения. Между тем Д.Д.Благим убедительно показано, что в «маленьких трагедиях» Пушкин старался сохранить классические «единства»: «Структура маленьких трагедий по существу представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира и «узкой формы» Расина»^[468]. Еще более влияние классицизма отразилось на последующих произведениях. В «Дубровском» это видно уже на уровне сюжета: отец Маши (Троекуров) оскорбил отца Владимира, который оказывается в «ножницах» между требованием чести - отмщением за обиду отца, и невозможностью мщения, поскольку обидчик -

отец его невесты. Это ситуация Сида, т.е. чисто корнелевского выбора. В «Капитанской дочке» конфликт романа рождается из столкновения дворянского долга (перед государством) и страсти (любви). («Долг требовал, чтобы я явился туда, где служба моя могла еще быть полезна отечеству в настоящих затруднительных обстоятельствах Но любовь сильно советовала мне оставаться при Марье Ивановне и быть ей защитником и покровителем»). Родимые пятна трагедий Корнеля и Расина хорошо различимы. К ним принадлежит влюбленность героя, если принять к сведению, что «любовь корнелевских героев — это всегда разумная страсть, точнее — страсть по разумному выбору, любовь к достойному»^[469]. Маша не сразу понравилась Гриневу («С первого взгляда она не очень мне понравилась. Я смотрел на нее с предубеждением») — только когда он заметил «достойный» стиль ее поведения («Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку»). Влюбившись, он не останавливается перед крайне неординарными шагами ради спасения своей любезной, а владеющее им чувство довольно точно отвечает тезису корнелевского Сида: «Нет, нераздельна честь: предать любовь свою // Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою».

С этими наблюдениями корреспондирует признание Пушкина о допустимости смешения романтизма с классицизмом: «...каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть» (VII, 71). Откликом Пушкина на полемику вокруг классицизма и романтизма была заметка 1825г. с некоторой иронией по отношению к горячности спорящих сторон: «Наши критики не согласились еще в ясном определении различиймежду родами классическим и романтическим.«Стихотворение может

являть все сии признаки, а между тем принадлежать к роду классическому» (VII, 32). Отнесение его собственного творчества к классицизму не смутило бы Пушкина. Вырисовывающаяся из этого всего картина означает, что симбиоз классического с романтическим был следствием сознательных устремлений поэта, а не артефактом.

Равенство «сект» прослеживается до последних лет жизни. На уровне жанров для Пушкина «”романтичны “ н о в ы е или и з м е н е н н ы е смешанные жанры»^[470] (разрядка Ю.Н.Тынянова). На уровне «знаковых» фигур равенство сект выразилось в возрождении значимости старых имен. В 1834 году Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской» назовет «старого Корнеля» единственным представителем романтической трагедии (VII, 311). В 1833 г. пишется «Французских рифмачей суровый судия.», т.е. символическая в классицизме фигура Буало снова обретает авторитет. И это не случайность, поскольку «в 30-е годы для Пушкина особое значение приобретает вообще фон классической поэзии и

19

классической культуры»^[471].

С учетом всего этого, наиболее приемлемым обозначением, закреп­ляющим «гибридный» признак пушкинского «истинного романтизма», был бы «романтический классицизм». Останавливает только то, что в литературоведении и пушкинистике его нет^[472]. Между тем этот термин не нов, но хорошо забыт.

Он возник в атмосфере горячих споров о романтизме, в которые включился Н.И.Надеждин. По его представлениям, ложноклассицизм (французский, истинный — остался в Греции) и германский романтизм (достояние средних веков) отошли в прошлое. «Новейшая» литература

должна примирить словесность классическую с романтической. Самого термина «романтический классицизм» у него нет, поскольку нет еще такой литературы, но поставлена задача - «возвести полярную противоположность, выражаемую духом того и другого мира, к средоточному единству, не через механическое их взгромождение, но через динамическое соприкосновение»^[473].

Позже эту формулировку почти дословно повторил Белинский, назвавший характером «новейшего искусства» примирение классического и романтического. Примириться должны богатства романтического со дер - жания с пластицизмом классической формы^[474]. Удачные примеры такого синтеза критику назвать трудно (за исключением «начинателей» Шекспира и Сервантеса), отрицательные легко. Вот здесь и появляется термин «романтический классицизм». Это - «эклектическое примирение класси­цизма с романтизмом, в котором кое-что удерживается из классицизма и кое-что берется из романтизма» (курсив Белинского - А.Б.)^[475]. Однако в «Статье седьмой» (1844), говоря о «Полтаве», Белинский уже всерьез приравнивает к ним Пушкина. По мнению критика, Пушкин не смог отойти от эпохи, его воспитавшей, «его идеал эпической поэмы заключался в неоклассицизме, или классицизме, подновленном так называемым романтизмом»^[476].

При отсутствии термина «романтический классицизм», сама идея «синтеза» уже была известна. Как замечено Ю.Манном, спорадически разговоры о третьей форме литературы возникали и раньше^[477]. Тем не менее, в последующих работах (в том числе и о пушкинском романтизме) термин не удержался. Причины, на взгляд Ю.Манна, следующие: «Система Надеждина увенчала многолетние усилия русских критиков. Право синтетической формы

распространено было в ней на все современное — русское и западно­европейское — искусство. Нельзя сказать, чтобы после диссертации Надеждина спор двух партий прекратился у нас совсем, но сама альтернатива: классическое искусство или романтическое — стала восприниматься уже в значительной мере как анахронизм»^[478]. Иными словами, не термин был неудовлетворителен, а само явление вышло из сферы интересов. Возможно, однако, что была дополнительная и более веская причина, заключавшаяся в неординарности взглядов Надеждина на проблематику синтеза.

В его системе классицизм предстает как мир вещественной необходимости, а романтизм — как полная свобода внутреннего мира. И то, и другое — крайности, не отвечающие разумному устройству общества; «Человек научился укрощать свою свободу силою самой же свободы и покоряться спасительному игу гражданского устройства, не унижая своего внутреннего достоинства. Ныне он хочет быть рабом самого себя»^[479]. В этих словах нельзя не услышать прямого отголоска кантовского категорического императива, возвращающего нас к одному из важнейших мотивов в пушкинском позднем творчестве. Но продолжим мысль Надеждина: «Такое стремление к установлению, возвышению и просветлению гражданствен - ности составляет существенный характер периода, в котором живем мы. Но в благоустроенном гражданском обществе царствует только свобода, управляемая разумом»^[480]. Сравним со словами Канта из статьи «Ответ на вопрос: Что такое просвещение?»: «Для этого просвещения требуется только свобода, и притом самая безобидная, а именно свобода во всех случаях пользоваться собственным разумом»^[481]. Разъяснения Надеж­дина направлены против неконтролируемой (по его мнению) свободы романтиков. «Он (человек) — пишет критик, — не должен позволять себе и

того бурного кипения жизни внутренней, коим пореваемый дух романтического мира необузданно скитался по распутиям мечтаний и призраков. Есть много вещей, которыми гордился дух романтический, но кои ныне заклеймены поношением и отъявлены преступлениями. Это непреоборимая гордость души, не признающей над собой никакого владычества, именуется ныне мятежничеством, это богатырское удальство, доверяющее всякую тяжбу решению сильной руки, есть разбойничество»^[482].

Как видно из этой выписки, альтернатива классицизм — романтизм не стала архаичной. Более того, судя по кантовским мотивам, была ультрасовременна. Дело, как можно понять Надеждина, — не в той или иной форме искусства, а в обнимаемых эстетикой проблемах нравственно - философских, касавшихся жизни человека в обществе («практического разума»). Само подобное понимание эстетики (в кантовском смысле «эстетического разума») было редкостью. Похоже, что Пушкина и Надеждина волновали сходные задачи, в особенности — обретение русским человеком статуса «личности», исходя из собственного (а не заимствованного) культурно-исторического материала. Этот вопрос, однако, требует отдельного разговора. Здесь же уместно сказать, что возвращение к термину «романтический классицизм» представляется совершенно оправданным как с исторической, так и литературоведческой точек зрения.

Положение о «романтическом классицизме» выдвигается нами лишь в Заключении, тогда как по своей значительности оно могло бы претендовать на существенно более обширную разработку. Поэтому следует подчеркнуть, что оно явилось выводом из работы. Необходимость его возвращения в научный инструментарий выявилась в процессе преодоления трудностей, возникающих при попытках согласования пушкинского «истинного романтизма» с каким-либо «чистым» типом литературных направлений.

Следующим шагом могло бы быть выяснение «сферы охвата» нового термина, что подразумевает решение нескольких взаимосвязанных вопросов. Среди первых следует назвать вопрос о своеобразии русского романтизма, проявившемся в сохранении им типологических черт классицизма. Как отмечалось во «Введении», об этом писали Н.А.Гуляев и И.В.Карташова, А.А.Смирнов, А.С.Курилов, А.М.Гуревич, Н.В.Фридман, Е.А.Маймин, Е.Курганов, В.И.Сахаров и др. Весьма возможно, что пресловутое «совмещение несовместимого» является не исключением, а правилом и представляет собой одну из вариаций форм «романтического классицизма».

Не менее важным было бы рассмотрение под тем же углом зрения творчества других русских писателей, начиная с писателей-декабристов. Эта работа могла бы показать, что переход от эстетических принципов Просвещения к эстетике романтизма не был явлением редким, что русский романтизм существовал в условиях не преодоления, а развития просве­тительства.

При всей важности национальной специфики сфера охвата не будет полноценной без проработки соответствующей проблематики в европейских литературах. Уже в нашем анализе выяснилась «двусоставность» художест­венного языка Клейста, которого принято считать несомненным романтиком. Аналогичные наблюдения по неустранимости черт классицизма из произве­дений таких романтиков, как Байрон, Леопарди, Шамиссо, сделаны в работах Н.А.Соловьевой^[483], Е.Ю.Сапрыкиной^[484] и Е.Корниловой^[485]. Возможно, пред­ставление о европейском романтизме тоже нуждается в уточнении под углом зрения «романтического классицизма».

Если не ограничиваться литературой, а посмотреть на культурную ситуацию первой трети XIX века в комплексе, то обнаружится, что в смежных гуманитарных областях — архитектуре и живописи — этот термин признан. Он был введен еще в 1922 г. З.Гидеоном для обозначения архитек­туры периода 1800 гг. и в настоящее время считается общепринятым^[486]. В.С.Турчин предложил распространить этот термин на архитектуру 1 830 — 1850-х гг. По его мнению, романтизм придал позднему классицизму «неповторимые черты, которые позволяют говорить о «романтическом классицизме» как еще одном феномене в истории европейского классици -

35

стического движения»^[487].

Подобное по глубине воздействие романтизма на классицизм мы видим и у Пушкина. Не претендуя на полноту (ибо это потребовало бы существенного и не оправданного в данной работе отклонения в сторону), укажем лишь на главные «следы» этого воздействия.

Классицизм наиболее широко развил в трагедии одну тему — любви, через которую разрешалась основная коллизия страсти и долга. Пушкин дал жанру новую жизнь, найдя выход за пределы «узкой формы» при сохранении пафоса трагедии. Выходом стало вовлечение в драматическую интригу романти­ческой «жизни сердца». Такова «любовь» в «Каменном госте» и «Пире во время чумы».

Другой «след» состоит в том, что классическая трагедия допускала конфликт только «высокого» с «высоким». Пушкин снял эти ограничения, переосмыслив шекспировское смешение высокого с низким, серьезного со смешным (унаследованное всеми ветвями европейского романтизма) в духе категории «возвышенного». Благодаря этому стала возможна трагедия с «низким» скупцом в заглавной роли. Внутренний мир трагического героя усложнился, включив в себя романтическую раздвоенность. Это и само­

идентификация с «убийцей» («приятно и страшно вместе»), и неразличи - мость сна и яви («Гробовщик», «Пиковая дама»), и равноправие сознательного и бессознательного (Германн, Евгений), и вмешательство инфернальных сил (статуя Командора, графиня).

В довершение следует отметить, что прививка романтизма к классицизму привела к обретению последним признака, которым он ранее не располагал — символичность. Только у Пушкина средневековый сюжет Дон Жуана нашел выражение в виде трагедии. Символический смысл обрели Моцарт и Сальери. Именно символизм «Медного всадника» обеспечил этому произведению совершенно особое место в русской литературе.

В отношении творчества Пушкина концепция «романтического классицизма» снимает крайности «классицизма» и «романтизма» и позволяет более точно локализовать его место в эволюции не только литературы, но и русской культуры в ее единстве. Есть много доводов в пользу мысли Е.И.Кириченко о том, что «последовательная смена стилей существует лишь как идеальная схема и представляет отвлечение от реально протекающего процесса. На деле стадиально следующие одна за другой фазы не сменяют друг друга в хронологической последовательности, а как бы накладываются одна на другую»^[488].