Глава 1. Некоторые особенности романтического восприятия ночи.

Ночь - одна из самых таинственных областей в бытии мира. Ее самобытность, так или иначе, но связана с человеком, с течением времени сформировавшая у него специфические представления о себе.

При всем благоговении перед иррациональностью ночи, ее загадочностью и магичностью, отношение к ней в различные исторические эпохи было неоднозначным. В книге американского исследователя Р.А. Экерча «На исходе дня. История ночи» приводятся большое количество документов эпистолярного жанра, охватывающих период с 14 по 19 век, в которых разные по социальному статусу и роду занятий люди изложили свой взгляд на ночь, описали ее переживание и осмысление. Эти свидетельства дали Р.А. Экерчу возможность наметить границу в человеческой культуре, определившую собой кардинальные изменения в восприятии ночи. «Люди доиндустриальной эпохи редко предавались размышлениям о красоте уходящего дня. Они пели хвалу рассвету. Закатом же никто не восхищался ни в литературе, ни в письмах, ни в дневниках. Мир охватывало скорее ощущение опасности, чем благоговейного восторга» ^[18]. В 18 веке взгляд на

ночь начинает постепенно меняться ^[19], и, благодаря романтизму, на рубеже 18-19 веков «поэтическое освоение ночи»^[20] закрепляется в культурной жизни общества.

По возможности нами делается акцент на своеобразии именно раннеромантического переживания ночи, ее «светлом» модусе как источнике волшебства, любви и поэзии.

Деформацию «чувства ночи», ее «темный» образ, характерный для «позднего» романтизма, мы попытаемся рассмотреть на примере аналогичных образов ночи в произведениях Гоголя.

Как известно, романтизм явился своего рода антитезой идеям просвещения ^[22]. Просвещение утверждало приоритет человеческого разума в познании мироздания, прогресс науки, свободу от суеверий и предрассудков. «Свет разума» изгоняет «тьму неведения», непознанное, делая мир ясно видимым, подвластным контролю, как днем. Романтизм, напротив, в этом отношении не был столь категоричен. Не исключая разум из познавательной деятельности, он, тем не менее, в гносеологии придавал духовному, точнее, интуитивно-эстетическому постижению действительности, статус, превалирующий над рациональностью. «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого», - писал Фридрих фон Гарденберг (Новалис) ^[23].

сосуществовании в пространстве человеческого знания двух мировоззренческих типов, которые он объединит под символами: рационального «человека дня», а его альтернативы - «человека ночи»^[24]. В чем-то предвосхищая Башляра русский любомудр Н. Мельгунов в своих «Путевых очерках» так охарактеризовал сознание «ночного человека»: «Для людей, живущих внутренней жизнью, свет дня так же тягостен, как и для птицы Минервиной, и они охотнее глядят на опускающееся солнце или на бледный свет луны, на эту божью лампаду ночи, которая осветит их духовный труд, работу ума их, вдохновенный плод их сердца. Они любят вечер и захождение солнца потому, что это вестники духовного дня» ^[25]. Средоточие этого качества заключено, видимо, в каких-то сущностных штрихах характера, во врожденной утонченности, «воздушной» чуткости человеческой души ^[26]. Можно сказать, что душа человека, ценности, формирующие ее внутренний мир, определяют модальность человеческого сознания. По утверждению Е. Сальниковой: «Импульс к ночному бытию исходит изнутри личности. Она просто не может не сделать свою ночную жизнь напряженной и содержательной для себя» ^[27].

24

Ночь приносит с собой не только страх темноты и трепет перед тайнами сокрытыми в ее глубинах, ощущается не только как время предельной активизации зла, способного причинить вред человеку, но, и прежде всего, как являющийся во всей своей полноте загадочный и неизъяснимый модус бытия, пробуждающий к жизни дремлющие в душе особые, изначально вложенные в ее природу Создателем силы, вернее, ее «мистико - метафизический нерв», порождающий мир ни с чем несравнимых феноменов. Ночь - время, «запускающее механизм» сверхрационального восприятия и познания мироздания. Она не имеет зримых границ, поглощает собой всю пространственную и цветовую фрагментарность, объединяет раздробленность сознания в единый интенциональный акт - от предметности к трансцендентности.

мажется по телу, по рукам, по лицу, по глазам и огустевает, словно осаждается на тебе, и ты - уж почти не ты, мир - почти не мир, но все - ты, и ты - все. Точнее сказать, нет очерченной границы между мной и не-

25

26

27

~ 28

мной» .

Разделяя берущую свое начало еще в античности мысль о человеке как о микрокосме, романтики также утверждали, что человеческая личность сосредотачивает в себе мировой и надмирный уровни бытия, весь целокупный космос: «.разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее» ^[28][29].При сосредоточении внимания человека на внутренней стороне своей природы, духовный универсум все более и более просветляется, наполняясь неизвестным дотоле многообразием раскрывающихся в нем образов. В угасании дня, как времени перехода или вхождения в мир «иной», с последним лучом солнца, последний покров, лежащий на душе, от «незримого, но властного прикосновения к ней ночи» ^[30]опадает, душа словно «обнажается» и вся ее вселенная, во всем богатстве разнообразных и удивительных форм бытия «входит» в повседневную реальность. «Ты напрягаешь онемевшие крылья души. Смутное, невыразимое волнение охватывает нас. Струны сердца моего дрогнули в глубоком томленье. Росою бы мне выпасть, чтобы пепел впитал меня»^[31]. Эти слова Новалиса, несомненно, являют собой попытку выразить трудноописуемое чувство глубоко сокровенного эмоционального волнения, произведенного на него

ночью. И все же - «Роса» и «Пепел» - эти образы как нельзя лучше позволяют отразить духовный универсум романтической личности, оживляющий собой забытую человеком и увядшую одухотворенность и чудесность мира, ставшего без них серым, «высохшим» и механически - повседневным.

Вдохновение тем, что в принципе находится за пределами всякого возможного опыта и познания, активизирует ресурс, о котором еще древние мыслители говорили как о «поэтическом логосе»^[32]человека. «В нас заложена особая способность к пониманию поэзии, - писал Новалис, - некое поэтическое настроение поэзию невозможно ни описать, ни дать ей определение» ^[33]. «Проникая» в ночь душа стремится отобразить в ней саму себя, своими чувствами, своей фантазией наделяя все, что встречается ей на пути, находя себя во всем, что «звучит» ей в унисон, растворяя «чужое бытие в своем собственном» ^[34].Вместе с тем это и проявление тех значимых для человека ценностей, которые хранит его сердце. Ночь - время, воскрешающее их к жизни: «Исчезнувшие тени минувшего, юношеские порывы, младенческие сновиденья, мгновенные обольщенья всей этой затянувшейся жизни, тщетные упованья возвращаются в сумеречных облачениях, как вечерние туманы после заката» ^[35].

В творчество романтиков ночь вошла как онтологическое пространство, заключающее в себе возможность прикосновения к изначальной стихии ^[36], «тьме» первого дня творения, которую Творец

назвал ночью (Быт. 1,5). Ее невозможно полностью осмыслить, дать ей исчерпывающее объяснение, заглянуть в ее «сердце». Человеку является безмерное величие инобытия - «небесный великий храм, на куполе которого чудесными святыми иероглифами парят миры» ³⁷.Но в этом «храме» романтик обретает высшую форму познания - вдохновение. Выходя за «собственные пределы», поэт созерцает мир идеальный, выступая «голосом вселенной» ^[37]. Прошедшее через силы души - разум и чувства, идеальное объективируется в символы или образы (например, «голубой цветок» - Новалис интуитивно почувствовал душу мира в раскрывшемся в сердце цветка женском образе.), из которых поэт, подобно платоновскому демиургу, творит свой новый мир. В.А. Жуковский писал по этому поводу: «Сей произвольный акт творения есть возвышенная жизнь души; целью его может быть не иное что, как осуществление того прекрасного, которого тайну душа открывает в творении Бога и которое стремится явно выразить в творении собственном.

32

34

36

В культуре романтизма переживание ночи воплотилось в различных формах. Например, в музыкальном искусстве оно выразилось в особом жанре - ноктюрне. Тем не менее, ноктюрн не ограничен исключительно музыкой. Это название имеет более общий характер и независимо от вида искусства применимо ко всем произведениям, посвященным ночи ^[39]. Ночь является одним из самых устойчивых образов в эстетическом творчестве, привлекательность которого не угасает со временем, не выступает символом оставшейся в прошлом романтической эпохи, но продолжает жить и в современных реалиях. «О, ночь! Есть ли более притягательный образ в искусстве? Воспетая поэтами и воссозданная в звуках, запечатленная на полотнах великих мастеров, непостижимая и величественная! В чем загадка этого таинства неиссякаемой притягательности? В ореоле загадочности, чувстве трепетного ожидания соприкосновения с тайной, в чувственном томлении. Сколько эмоций будоражит этот образ! Сколько сулит воображению, что всякое соприкосновение с ним есть погружение в пространство необыденности, в котором в формах искусства, либо в реальном жизненном континууме органично сосуществуют ритуал, праздник, изысканное развлечение» ^[40].

39

Религиозно - философское осмысление ночи, ее образы, рожденные в художественном и поэтическом творчестве, предстают как следствия опыта прикосновения к вселенской тьме, как некие «территории», «освещенные» и «освоенные» человеком. Но и будучи «освещенными» они заключают в себе отпечаток причастности потустороннему, «иноприродному» жизненному пространству. Новоявленный через поэта мир причастен миру высшему, но в то же время и бесконечно отличен от него, являясь личностной моделью мироздания. «Мир, созданный воображением поэта, - пишет П.Гайденко, - замкнут и завершен, представляет единый космос; он, согласно Шеллингу, обладает даже большей реальностью, чем мир эмпирический, ибо последний преходящ и изменчив, первый же - вечен» ^[41].

Ночь - потенциально «богата», ее богатства доступны человеку, душа которого способна их увидеть. Человек может по-разному воспринимать ночь. Он может видеть в ней источник поэзии, но может и не видеть его,

используя темноту ночи как удобное время для совершения неблаговидных поступков. «Богатство» и «бедность» человеческой души - это разное отношение к ночи, создание в ней различной личностной мифологии - сказки или пошлости. «Только гармонически настроенная душа - а гармония равна истинной нравственности - по-настоящему способна к восприятию поэзии и искусства» ^[42]. Если использовать гоголевские образы, то ночь, как источник чудес, может увидеть только «живая» душа, «мертвая» не увидит в ней ничего или, что хуже, найдет в ней выход своим страстям и порокам. «Как беден перед этим неизмеримым кругозором, открывающимся живой душе, тот узкий кругозор, который озирается мертвыми очами ученого исследователя!» ^[43]. Состояние души определяет восприятие ночи, поэтому можно сказать, что ночь прямопропорциональна человеческой душе. Вся ее многоликость - «дело рук» человеческих. «...Для зажмуренных глаз, - писал Жан-Поль, - нет возвышенной ночи, но она возвышенна для глаз открытых,— ибо тогда я начинаю с освещенного места или с себя самого и отправляюсь в бесконечный путь» ^[44].

41

42

Открывая для творческих исканий просторы не имеющих горизонта, уходящие за пределы всякой возможной реальности, о чем Й. Эйхендорф говорил как о «дивных далях сокрытых мглой»^[45], ночь становилась пространством, в котором «расселялось» и получало жизнь духовное богатство человека, миром отражения его настроения, метаний, прозрения и обновления. « Человек наполняет естественные ночи обрядовой и социальной предметностью, постигает и создает мистические смыслы ночи, явленные посредством сакральных знаков и художественных образов. Человек «считывает» священные тексты ночи и сам «пишет» ночные истории / Истории в соответствии с всеобщей фабулой ночи» ^[46].Иными словами, ночь амбивалентна: она внеличностна и личностна одновременно. Ее суть - иррациональна, но «ипостаси» ночи - личности боготворивших ее художников и поэтов, ее творцов. Вместе с тем, сведение объективности ночи единственно к субъективному восприятию, к отражению темноты в человеческом сознании, рефлексии над ней, упраздняет ее сущностную сторону. Если вся таинственность ночи полностью подчинена воображению, то сама по себе ночь это просто время, когда не светит солнце, в ней нет ничего особенного, волнующего, в ней нет ее потенциала. Однако, сам факт, что ночь способна воздействовать на человека, пробуждать его внутренние возможности, говорит о том, что в ней пребывает нечто, обладающее необъяснимой способностью открывать себя, привлекать к себе, преображать того, кто увидел ее «душу».

43

44

Красота ночи созерцалась романтиками в поэтическом вдохновении, нашедшем в ночи нечто родное, соответное охватившему душу томлению, в сопутствующем ночи сновидении, в граничивших с откровением грезах бессонницы и т.п., образы которых воспринимались как реалии по преимуществу более истинные, в отличие от фактического содержания полной суеты и забот обыденной жизни. «Окружающая среда нередко изображалась романтиками не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой кажимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующем за ее пределами»^[47].

47

Известно, что при всем многообразии эстетических взглядов романтиков они пронизаны некоей общностью, часто имеющей своим источником философские учения Фихте и Шеллинга. Как и зарубежные, русские романтики также не избежали их влияния, в разной степени используя в своем творчестве идеи немецких мыслителей. Можно предположить, что и у Гоголя в описании ночных красот взаимодействует дух этих двух философско-эстетических концепций. Действительно, с одной стороны, красота ночи, ее источник видится Гоголем заключенным в глубине человеческой души: «На душе и необъятно, и чудно, и толпы серебряных видений стройно возникают в ее глубине.» ^[48]. Именно настрой, состояние души дает глазам видение этой красоты, привнося в нее все оттенки своих чувств - от «светлой печали» до «непроглядной тьмы». Это замечательно иллюстрируется словами Людвига Тика: «Свет затмился, смолкли трели, /Я во тьме ночной уныл; / А когда я счастлив был, / Соловьи мне ночью пели»^[49]. Видимое глазами запечатляется в душе, где ее мир «обогащает» увиденное и человек уже смотрит на окружающее зрением души. Освещенная из своих же глубин «серебряным сиянием видений» душа распространяет этот свет вовне, и глаза созерцают то «богатство», которое сделал видимым свет души. Созвучную мысль можно найти в «Принцессе Брамбилле» Э.Т.А. Гофмана: «Какой прекрасный мир заключен в нашей груди! ..сокровища его превосходят неизведанные богатства всего зримого мира! До чего мертвой, нищенской, слепой ..была бы наша жизнь, не надели мировой дух нас .неистощимой алмазной россыпью души, из которой нам светит в сиянии и в блеске удивительное царство»^[50].

49

Но в то же время, «Божественная ночь! Очаровательная ночь!» (1,114), не была бы таковой, если бы она действительно не была ею в своем существе. В «Майской ночи» ее красота объективна и не зависит от человеческого восприятия. «Божественность» ее природное качество: «Один только месяц так же блистательно и чудно плыл в необъятных пустынях роскошного украинского неба. Так же торжественно дышало в вышине, и ночь, божественная ночь, величественно догорала. Так же прекрасна была земля в дивном серебряном блеске; но уже никто не упивался ими: все погрузилось в сон» (1,136).

«Красота есть реально созерцаемое абсолютное» ^[51], - писал Шеллинг в своей «Философии искусства». Совершенное, неземное, которое открывается в чувственных формах, является «подобным и равным первообразу» ^[52]. Причастность «надмирному», укорененная Творцом через «помазание Духом» (Быт.2,7) и в человеке, дает ему возможность прозревать в природе «не слепок и бездушный лик» (Ф.Тютчев) ^[53], а мир полный чудес и нездешней красоты, душу мира. Для романтика в способности созерцать и восхвалять в слове присутствие Бога в мироздании раскрывается величие человека, божественность природы его собственной души ^[54]:

«Душа невидимое зрит!

Ее великая порода

52

В родстве с невидимым видна» .

В противном случае вся романтическая поэзия была бы беспочвенна и бездейственна. Она не несла бы в себе ничего кроме ничто небытия, не была бы ответом личности на чудо самой жизни, черпающей в бытии вдохновение для творчества. Это было непреложной истиной для романтизма, фундаментом его мировоззрения. Как писал В.Жирмунский, в представлениях романтиков: «вся природа одушевлена; все части ее - члены громадного тела; все гармонично в ней и связано, потому что одна душа оживляет это тело, одна жизнь проявляется во всех его движениях, и во всей природе мы видим единого вечного Бога»^[55][56].

Пантеизм романтиков, (присущий, по крайней мере, раннему романтизму, т.к., для позднего (Гофман, Брентано, Эйхендорф и др.) характерен все более углубляющийся дуализм между духовным и чувственным, конечным и бесконечным), развившийся из чувства всеобъемлемой поэтизации природы, позволил им символизировать ее, облекая в художественные формы, т.е. во всей сложной динамике бытия созерцать реальность единого и абсолютного символа - «Иероглиф, обозначающий высочайшее - самого Бога., предстает передо мною в живом действии»^[57], - говорит один из героев Людвига Тика. Здесь можно найти смысловое сходство со словами апостола Павла, который в Послании к Римлянам пишет, что «Невидимое Его, вечная сила Его и божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим. 1, 20).

Романтики по-своему развивают эту мысль. В их представлениях чувственный мир представляет собой покров, скрывающий духовную первооснову космоса. Она существует объективно, но видится только «умным зрением», душами способными к экстатическим созерцаниям. Этот принцип двоемирия был основополагающим в романтической культуре независимо от ее национальных вариантов. В русской литературе «первым утвердил идею двоемирия Жуковский», т.е., «видимого мира явлений (мира реального) и всегда скрытого за ним таинственного мира сущностей (мира идеального), доступный художнику только в редкие минуты наивысшего

56

57

59 прозрения» .

Если философия Фихте, в принципе, позволяет сказать, что человек способен внутри своего «я» создавать образы превосходящие реальность, т.е., «я» выступает как начало создания образности и как их итог, то философия Шеллинга говорит о том, что все превосходящее реальность уже заключено в самой реальности, и поэт в минуты вдохновения прозревает его суть. Для романтиков ночь, ее красота и загадочность объективны, они не зависят от настроения и одаренности души. Но в центре все-таки человек. Интересное сравнение можно найти у Жан-Поля: «Среди земной ночи, стоит мой волшебный фонарь» ^[58][59]. Душа человека, его воображение «расцвечивают» ночь. Иными словами, «Абсолютный мир можно реально созерцать лишь с помощью фантазии» ^[60]. В. Жирмунский называл это мистическим чувством, переживание которого имеет и свой способ художественного выражения: «Понимание мира, как живого, таинственного, божественного целого, оправдывало появление чудесного, как прямого выражения бесконечного существования. Мир чудесен, мир - сказка, отсюда понятно, что свое ощущение мира романтики всего удобнее

выражают в форме сказки» ^[61]. «Мне кажется, - писал Новалис, - что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» ^[62]. Ночь, выступая символом всего таинственного и неведомого, оказывается идеальной областью для воплощения человеческой фантазии. Видение мира, переданное через сказку, получающего в ней свою «телесность», нельзя назвать псевдореальностью. Для романтика это и есть истинная реальность, которую, тем не менее, трудно выразить обычным словом, привыкшим сочетать образы действительности в логически непротиворечивые формы. В романтическом мире материальное и духовное, конечное и бесконечное представляют нераздельное единство. Здесь часто сближаются образы неподвластные логическому разуму, соединить которые можно только через упраздняющую закономерности иносказательную форму. В. Жирмунский отмечал: «Преображение мира, которое

совершается в романтическом творчестве, его мистическая поэтизация, осуществляется с помощью различных приемов метафоризации действительности. Для романтиков такая метафора - не поэтический вымысел, не произвольная игра художника, но подлинное прозрение в таинственную сущность вещей, в мистическую жизнь природы как живого, одушевленного, божественного целого, в религиозную тайну любви, для которой возлюбленная - сказочная царевна, Прекрасная Дама. Вот почему

64 романтики говорят о поэзии как о высшей реальности.» .

Понимание мира как единого организма определило и соответствующее понимание романтиками основных духовных категорий человеческой жизни, главнейшей из которых является любовь. Именно любовь приобретает у романтиков статус онтологического фактора,

63

64

Жирмунский В.М. Метафора в поэтике русских символистов.

"НЛО"№35(1,1999). Интернет-ресурс.

http://philologos.narod.ru/classics/zhirm-metaphor.htm

оживотворяющего и связующего все мироздание. В этом значительную роль сыграла и возрожденная в натурфилософии Шеллинга

неоплатоническая концепция мировой души. Видимо эту идею подразумевает Новалис, называя «душой то, благодаря чему все становится единым - индивидуальный принцип» ^[65][66].Здесь обращает на себя внимание определение этого принципа как «индивидуального», и вследствие этого обладающего определенной природой. Любовь к женщине, возведенная романтиками до абсолютного предела, как выражение мистической связи с трансцендентным началом, и отношение к самой женщине как зримому явлению божественной природы в индивидуальном воплощении, создали возможность универсализации ее образа, в котором поэтически выразилась вечная женственность в мироздании. Этому немало способствовали религиозно-философские идеи немецких мистиков Генриха Сузо и Якоба Беме о Софии. В романтических представлениях, тем не менее, мало общего с концепцией того же Беме, у которого это учение наиболее развито. Они имеют, скорее, дохристианский, античный характер, отождествляясь с гетевским символом Софии: «Das ewig weibliche zieht uns hinan» / «Вечно

66

женственное влечет нас ввысь» .

Наиболее близким этот образ стал для Новалиса, на что во многом повлияла личная трагедия. Ночные переживания у могилы своей рано ушедшей из жизни невесты объединили в сознании романтика два бытийных плана - ночь и смерть. «Неизъяснимая боязнь», скорбь и отчаяние разрешились обретением в «пролившемся сумраке.

66

непостижимой новой вселенной» ^[67], сферы над которой не властны ни время, ни смерть. Ночь стала олицетворением вечности, пост-смертной жизни, которая навсегда запечатлела в себе «просветленный лик любимой»: «Я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» ^[68].Юная София фон Кюн, которую Новалис называл «образом своей жизни» ^[69], становится для него образом метафизическим, отождествляясь с Софией Премудростью Божией, посредницы между дольним миром и Богом - «маленькая София, стоящая против своего Фридриха, - то же, что вселенская невеста, противостоящая Логосу»^[70]. Вечная дева для поэта - это «вечное, женственное дитя» ^[71].Темнота ночи теперь озаряется невещественным светом, сущность которого есть любовь. «Ночь мать любви» ^[72],скажет Новалис. Через нее стирается граница между живым и мертвым, и открывается одна неделимая реальность - жизнь, духовная основа бытия, неразрывно связующая земное и небесное. Впоследствии, сходное с Новалисом тягостное переживание дня и ожидание ночи, символизирующей тайну света иной жизни, где страдающие души обретают вечное единение в любви, отразится в «Тристане и Изольде» Р. Вагнера: «О, с этих пор отдались ночи мы день, полный ков, поспешный в злобе, коварно разлучать нас мог, но нас не обольстит он ложью. Над тщетной суетой его, над тщетным блеском смеются те, чьи очи осветила ночь; сиянье беглое его мерцающего света не ослепит наш взор. Избранник - сердце, полное любви, узревший смерти ночь, глубокую от ней приявший тайну, видит, как ложь денная, слава, честь, богатство, власть, наперекор их лживому сиянью, подобно пыли солнечной рассеиваются в его очах. Сам призрак верности и дружбы - и тот в вернейшем друге исчезает, коль сердце, полное любви, узрело в смерти ночь и тайну от нее глубокую прияло. Меж тщетными блужданиями дня одно ему останется желанье, стремление горячее к ночи святой, стремление туда, где правда вечная единая сияет улыбкой сладостной любви» ^[73].

67

70

Для Новалиса принцип, создающий единство универсума, имеет женскую природу, «у мира женская душа»^[74]. О женской сущности вселенной писал Н. Бердяев: «... женственная стихия есть стихия космическая, основа творения, лишь через женственность человек приобщается к жизни космоса»... «Ночь есть время, когда вступает в свои права и женская стихия» ^[75].Современные исследования, посвященные изучению феномена ночи, придерживаются уже сложившейся точке зрения на ее природу: «ночь ассоциируется с воспроизводящим началом (день рождается из ночи), поэтому во многих культурах это начало считается женским, олицетворяется женщиной, а само понятие выражено существительным женского рода, в то время как «день» - мужского» ^[76]. В романтических дефинициях женщина есть способ отражения вечно женственного. Через женщину и соединенную с ней любовь высшая женственность проявляется в земном мире. Для романтика ночь принимает «женский облик», в этом ее магия и очарование. В данном случае вечную женственность, ее философско-религиозную ипостась - Софию, ночь,

женщину можно разместить в одном смысловом ряду как специфические модусы проявления одной и той же идеи мировой души. Косвенное указание на близость некоторых образов можно найти в письме русского софиолога Е.Н. Трубецкого к М.К. Морозовой от 21 февраля 1916 г.: «Сегодняутро провел в музее Александра III, там нашел полное подтверждение моих новых мыслей: целых три Софии, все три пурпуровые, и все три на ночном фоне» .

73

74

76

Действительно, для чуткого сердца в ночное время, в лунном свете, в тишине природы открывается какая-то самобытная, ни с чем несравнимая гармония и умиротворенность, мягкость и плавность очертаний, возвышенность и целомудренность, манящая загадочность и интрига. Здесь присутствует начало неподвластное рассудку, романтизирующее и одухотворяющее чувственное переживание действительности, пробуждающее иное, глубинное эстетическое видение. Возникающие чувства сливаются с окружающим миром, вызывая к жизни самое сокровенное и дорогое, что хранит человеческая душа. «Смутное невыразимое волнение охватывает нас - в испуге блаженном вижу, как склоняется ко мне благоговейно и нежно задумчивый лик, и в бесконечном сплетенье прядей угадываются ненаглядные юные черты матери. как отрадны, как благодатны проводы дня! ^[77][78].Теплым и доверительным отношением проникнуты и строки Жуковского посвященные ночи, позволяющие увидеть в ней образ, символизирующий материнское начало:

«Сойди, о небесная, к нам

С волшебным твоим покрывалом,

С целебным забвенья фиалом,

77

Дай мира усталым сердцам. Своим миротворным явленьем, Своим усыпительным пеньем Томимую душу тоской, Как матерь дитя, успокой» ^[79].(«Ночь», 1823 г.)

Женственные черты узнаются в контексте - «божественная, очаровательная» - ночного пейзажа в гоголевской «Майской ночи»: «Земля вся в серебряном свете; и чудный воздух и прохладно-душен, и полон неги, и движет океан благоуханий. Божественная ночь! Очаровательная ночь! Недвижно, вдохновенно стали леса Тихи и покойны . пруды; холод и мрак вод их угрюмо заключен в темно-зеленые стены садов. Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их»(1,114).

Свойственная мировосприятию романтиков тенденция «пробудить» идеальное начало в природе, одухотворить окружающий мир, восстановить родственные связи природы и человека, воплотилась в их творчестве в красочной антропоморфности поэтических образов. Эта тенденция распространялась не только на область природы. Наряду с ней присутствует и другая сторона этого единства. У Гоголя с красотой ночи тесно связан образ женщины. Женщина - «венец созданья»(3,185). Она принцип вносящий гармонию в природу. В облике женщин нередко проявляются характерные черты присущие красоте вечера или ночи. При появлении Аннунциаты «вся проникается чудным согласием обнимающая ее окрестность: легче уходят вдаль чудесные линии альбанских гор, синее глубина римского неба, прямей летит вверх кипарис, и красавица южных

дерев, римская пинна, тонее и чище рисуется на небе»(3,185). Трансформируется образ ночи, изменяется и женский образ. Например, «Майская ночь» (Ганна), «Ночь перед Рождеством» (Оксана), с одной стороны, и «Вий» (панночка), «Мертвые души» (появляющийся на страницах образ женщины как «особого существа в башмаках без чулок»), «Невский проспект» (Незнакомка), с другой.

Сквозные эпитеты, применяемые Гоголем в поэтике ночной природы и женщины, позволяют говорить об общности образов. В одном случае, в женщине отражаются свойства светлых «божественных» ночей. В свете месяца природа преображается. Ее облик является исполненным «чудного» блеска и белизны, в нем присутствует что-то девственное, вдохновенное, неземное. Белый цвет это символ небесной чистоты и непорочности. Женское естество изначально заключает в себе красоту преображенной природы. Она предстает как софия земная, как великое в малом. Женщина, по выражению Новалиса, - «вечная жизнь в прекраснейшей оболочке» ^[80]. У Гоголя, присущие женщине софийные качества, угадываются, например, в неоконченном наброске «Фонарь умирал...»: «Сколько поэзии для студента в женском платье!.. Но белый цвет — с ним нет сравнения. Женщина выше женщины в белом. Она — царица, видение, всё, что похоже на самую гармоническую мечту. Женщина чувствует это и потому в отдельные минуты преображается в белую. Какие искры пролетают по жилам, когда блеснет среди мрака белое платье! Я говорю — среди мрака, потому что всё тогда кажется мраком»(3,271-272).Или в образе дочери губернатора («Мертвые души») - «она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы»(5,169).Любовь к женщине открывает ее софийную суть. Влюбленный постигает в ней истинную родину. «Отчизна есть то, чего ищет душа наша, что милее для

нее всего. Отчизна моя — ты! Вот моя отчизна! И понесу я отчизну сию в сердце моем, понесу ее, пока станет моего веку, и посмотрю, пусть кто- нибудь из козаков вырвет ее оттуда! И все, что ни есть, продам, отдам, погублю за такую отчизну!»(2,87).

Сергий Булгаков отмечал, что «София открывается в мире как красота, которая есть ощутимая софийность мира» ^[81].София - красота- источник, она обладает признаком беспредельности и невыразимости, т.к. это красота Абсолютная. В то же время, если использовать терминологию христианских авторов, это красота «производящая всякую сопричастность»^[82][83], преступающая свою Божественную трансцендентность и открывающая себя для познания. Это познание неисчерпаемо: она всегда приближает к себе и в себя погружает, но при этом всегда остается недостижимой, манящей к себе тайной, не имеющей разгадки. Одинаковые качества «божественной» ночи и «божественного» начала в женщине обусловлены единым принципом - красотой, как свойством Божественной природы. «Красота, - писал Л. Тик, - имеет свои степени, подвержена бесконечно разнообразным изменениям, обладает большей или меньшей значительностью, но, принимая тот или иной характер, она все-таки

~ 83

остается красотой» .

Необходимо отметить, что в творчестве Гоголя идея красоты имеет определенное развитие (это хорошо прослеживается на примере женских образов): от его античного представления («Женщина»), что вполне соответствовало эстетическим идеалам романтизма, последующего разрушения этих идеалов («Вий», «Невский проспект»), которые в итоге

эволюционируют до христианского понимания человеческой красоты, т.е. до идеи нравственно «прекрасного человека».

Отличительной особенностью красоты в гоголевских произведениях является то, что эта красота всегда дается в предельном измерении. Среди его главных героинь нет женщин заурядной внешности. Начиная с «божественной» Алкинои в небольшой статье «Женщина», эта же степень красоты отражается в Пидорке, Ганне, Оксане, Катерине из «Вечеров», польской аристократке из «Тараса Бульбы» и панночке из «Вия», в незнакомке из «Невского проспекта», в образе «неслыханной красавицы» албанки («Рим»).

Если попытаться сопоставить красоту светлой ночи и женских образов в произведениях Гоголя, то можно увидеть через тождественность каких качеств обнаруживается их родство:

Ночь:

Чудный, серебряный свет месяца и звезд.

Леса полны мрака, темное лоно вод с отражающимися в них звездами, прохладный и свежий воздух, нега, благоухание, соловьиное пение. В природе царят категории горнего мира: божественность, девственность, очарование, сияние, блеск, белизна, ослепительность, прозрачность, величественность, дивная торжественность и вдохновенность.

Снег загорается серебром и хрустальными звездами, ночь уподобляется весело смеющимся девушкам.

Женщина:

Алкиноя - «Казалось, тонкий, светлый эфир, в котором купаются небожители облекся в видимость Небрежно откинутые назад,

темные, как вдохновенная ночь, локоны надвигались на лилейное чело ее и лилися сумрачным каскадом на блистательные плеча»(7,9).

Пидорка - свежесть лица, «брови словно черные шнурочки», «волосы - черные, как крылья ворона, и мягкие», «ротик. на то и создан был, чтобы выводить соловьиные песни» (1,97).

Ганна - «девушка на поре семнадцатой весны, обвитая сумерками», «в полуясном мраке горели приветно, будто звездочки, ясные очи»(1,109).

Утопленница - «ясная панночка, белая, как снег»(1,111); «приветливая головка с блестящими очами, тихо светившими сквозь темно-русые волны волос», «Длинные ресницы ее были полуопущены на глаза», «Вся она была бледна, как полотно, как блеск месяца; но как чудна, как прекрасна» (1,130).

Оксана - «свежее, живое в детской юности лицо с блестящими черными очами», «черные брови и очи», «черные косы - Ух! их можно испугаться вечером», «хороша я! Ах, как хороша! Чудо!»(1,159); «она смеется, она всегда смеется» (1,173).

Польская аристократка - «Она смеялась от всей души, и смех придавал сверкающую силу ее ослепительной красоте»(2,43); «Она разлилася в речах, выговаривая их тихим-тихим голосом, подобно когда ветер, поднявшись прекрасным вечером, пробежит вдруг по густой чаще приводного тростника» (2,85).

Панночка («Вий») - «Чело, прекрасное, нежное, как снег, как серебро брови — ночь среди солнечного дня» (2,167).

Аннунциата - «сияющий снег лица», «сверкающая шея и красота невиданных землею плеч(3,185) она чудо в высшей степени»(3,214).

С другой стороны, городская ночь, освещенная имеющим «демоническое» происхождение, полным фальши искусственным светом, отражает свои качества в женском облике. Незнакомка «Невского проспекта» несет в себе обманчивую тайну. Пискарев поражен ее внешней красотой: «Боже, какие божественные черты! Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их. касалась щеки, тронутой тонким свежим румянцем...»(3,13), но в этой красоте заключены свойства прямо противоположные ее «неземному» облику: «красавица. значительно

улыбнулась, глядя ему прямо в глаза. Но эта улыбка была исполнена какой- то жалкой наглости(3,16) Она раскрыла свои хорошенькие уста и стала говорить что-то, но всё это было так глупо, так пошло(3,16) Я только что теперь проснулась; меня привезли в семь часов утра. Я была совсем пьяна»(3,26).Ее идеальная софийная природа открывается Пискареву только во сне, области, в которой для романтика обретается возможность увидеть подлинную сущность творений.

В ранних произведениях («Вечера») Гоголя образы женщин прекрасны, как прекрасна сама ночь. В поздних - женская красота и ночь нередко обманчивы, в них заключены губительные для человека качества.