Принцип тройственной полифонии в поэтике романа А. Жида «Тесные врата» и в симфонической композиционной структуре его повести «Пасторальная симфония»

Бахтин дал определение полифонического романа Достоевского как «существенно нового романного жанра», в котором: «Слово героя о себе самом и о мире так же полно­весно,как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.

311

Утверждать чужое «я» не как объект, а как другой субъект - таков, по Вяч. Иванову, принцип мировоззрения Достоевского. Отсюда содержанием романа является катастро­фа (трагедия) отъединенного сознания. Утверждение (и не утверждение) чужого «я» ге­роем - тема произведений Достоевского. Более глубоко основную особенность творче­ства Достоевского понял Б. М. Энгельгардт, изложив своё понимание в работе «Идеоло­гический роман Достоевского». Энгельгардт называет роман «идеологическим», писате­ля «историографом идеи», пишет, что Достоевский создавал не романы «с идеей, не фи­лософские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее»^[313].

В. Комарович впервые указал на полифоническую природу жанрового единства романа Достоевского, уподобив его полифоническому музыкальному произведению, взяв за основу жанр фуги. Роман Достоевского, пишет он, «может быть уподоблен худо­жественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают “голосове­дение” романа Достоевского»^[314].

В. Шкловский расширил понимание диалогизма романа Достоевского, распростра­нив диалогически противопоставленные (контрапунктические) отношения и на сюжет­ные построения: «Не только герои , отдельные элементы сюжетного развертывания как бы находятся во взаимном противоречии»^[315].

В работе Л.П. Гроссмана «Достоевский-художник» важным этапом осмысления полифонической поэтики стал раздел «Законы композиции», где Гроссман подчеркнул музыкальный характер композиции романа Достоевского со ссылкой на самого писате­ля: «Сам Достоевский указывал на такой композиционный ход и провел однажды анало­

гию между своей конструктивной системой и музыкальной теорией “переходов” или противопоставлений. Он писал в то время повесть из трех глав, различных по содержа­нию, но внутренне единых. Повесть строится на основах художественного контра­пункта. Это разные голоса, поющие различно на одну тему.“Все в жизни контрапункт, т. е. противоположность”, - говорил в своих “Записках” один из любимей­ших композиторов Достоевского - Глинка»³¹⁶.

В полифоническом романе, по Бахтину, позиция рассказчика принципиально иная, нежели в романе монологическом: «Та позиция, с которой ведётся рассказ, строится изо­бражение или даётся осведомление, должна быть по-новому ориентирована по отноше­нию к этому новому миру - миру полноправных субъектов, а не объектов»³¹⁷.

«Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого ав­торского сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события»³¹⁸. Среди новейших работ обращает на себя внимание статья Г.С. Прохорова. Её автор предпринимает плодотворную попытку осмысления принципа полифонического диалога на материале не чисто художественного, а художе­ственно-публицистического произведения Достоевского. Он говорит о «сложной диа­логической, двухголосой системе, в которой по воле автора-творца в одном слове и предложении совмещены два различающихся между собой, но при этом взаи- модополнительных видения - Публициста и Писателя»³¹⁹.

Ту же самостоятельность голосов героев, их смысловое равноправие с голосом ав­тора, о котором говорит Бахтин, мы наблюдаем в творчестве Жида. До того, как мы при­ступим к подробному рассмотрению поэтики романа Жида «La Porte Etroite» «Тесные врата» (1909), кратко остановимся на другом его произведении, чтобы на новом мате-

«Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского // Вестник Тверского государственного университета. Серия: «Филология». 2013. № 1. С. 282.

риале - материале французской литературы проверить идеи Комаровича и Гроссмана об уподоблении литературного полифонического произведения произведению музыкально­го полифонического жанра. Это произведение по объёму значительно меньше романа «Тесные врата», поэтому, с одной стороны, полифоническая структура обнаруживается более наглядно. И, с другой стороны, полифонизм голосов-позиций выступает в нём с более наглядной очевидностью благодаря уподоблению структуры литературного про­изведения структуре музыкального полифонического жанра симфонии. Мы имеем в ви­ду повесть Жида «La Symphonie Pastorale» «Пасторальная симфония» (1919).

Сразу отметим, что «Пасторальная симфония» опубликована на 10 лет позже ро­мана «Тесные врата». Видимо, десятилетний опыт размышлений и структура, уподоб­ленная структуре музыкальной симфонии, помогли Жиду создать небольшое произведе­ние, названное повестью, которое на самом деле имеет структурные признаки жанра по­лифонического романа. «Пасторальная симфония» - одно из известнейших во Франции произведений Андре Жида. Отсутствует жанровое определение автора, но критики называют «Пасторальную симфонию» повестью^[316].

Сравним композиционную структуру «Пасторальной симфонии» со струк­турой музыкального жанра симфонии. Первая её часть состоит из шести глав. Первая глава носит вступительный характер, поясняя намерение Пастора отныне

вести дневник. Композиционно она соответствует вступлению в структуре музы­кальной симфонии. Действие следующих пяти глав развивается в быстром темпе, соответствующем музыкальному темпу аллегро. Сонатное аллегро традиционно помещается в первую часть музыкальной симфонии. Повествовательный аналог музыкальной структуры таков, что здесь, как и в музыкальной симфонии, мы ви­дим экспозицию - изложение и развитие основных тем, что в литературном про­изведении означает знакомство читателя почти со всеми героями. Происходит и завязка действия - решение Пастора взять на себя заботы о слепой сироте, жив­шей почти без связи с внешним миром. Возникает тема Гертруды и тема Пастора - повествовательные аналоги главной и побочной партии симфонии.

Тут же появляется и связующая партия - партия природы, стихии, тот фон, на котором развивается повествование. Традиционно в первой части симфонии слушателю представлены три главных голоса: два основных и один второстепен­ный, как бы связующий два главных голоса: «Логика симфонического развития в своей основе подчинена триаде»^[318]. Та же логика развития действия наблюдается в «Пасторальной симфонии» Жида, но на языке литературоведения это называет­ся следованием принципу тройственной полифонии.

Следующие три главы, повествующие о пробуждении скрытых способно­стей девушки, можно воспринимать в качестве повествовательного аналога разра­ботки сонатного аллегро. Как и в жанре симфонии, они включают в себя вступи­тельный раздел - визит доктора Мартена, рассказывающего Пастору о методах обучения слепых. Затем идёт основной раздел - описание медленного и трудного развития способностей Гертруды. Далее следует переходный раздел, в котором описывается неожиданный прорыв в способностях девушки. Этот раздел подго­

тавливает повествовательный аналог симфонической репризы: чтобы подтолкнуть развитие необыкновенных способностей девушки, Пастор везёт её на концерт.

Далее следует реприза, повествовательным соответствием которой у Жида является посещение концерта Пастором и Гертрудой. В симфонической репризе побочная музыкальная партия становится главной. Для произведения Жида это означает, что повествовательный аналог побочной партии, или «голос» природы, становится главным для Гертруды, впервые услышавшей классическую музыку. Отныне природа - это тот идеал, с которым она сравнивает всё, что слышит и о чём размышляет. «Голос» природы, звучавший в музыкальной симфонии, стано­вится для слепой девушки голосом Бога. Её нравственная позиция (голос челове­ка) совмещается с голосом Бога. Это слияние заключает итог её духовного поис­ка, ответ на запросы её души, выраженный композиционно. Её образ формируется на основе идеи встречи прекрасного с красотой - этики с эстетикой, столь близ­кой образу князя Мышкина, устами которого Достоевский выразил идею спаси­тельности силы духовной красоты: «Мир спасёт красота».

Шесть глав второй части «Пасторальной симфонии» Жида отличаются мед­ленным ходом повествования, что соответствует музыкальному темпу адажио.

Семь глав третьей части, которые описывают события, произошедшие поч­ти год спустя после событий первой и второй частей, являются повествователь­ным аналогом скерцо. В первых трёх главах третьей части развитие чувств героев происходит в быстром темпе. Основной авторский приём здесь - контрапункти­ческое противопоставление в области личных качеств, внешности и характеров персонажей. Яркий контраст представляют духовная и физическая красота Гер­труды и скудость духовной жизни дочерей и жены Пастора, ограниченность и убогость их чувств. Последние четыре главы третьей части по стремительности развития действия соотносимы с финалом симфонии.

В этих главах события развиваются во всё нарастающем темпе - крещендо: появившаяся надежда на возвращение зрения, отъезд Гертруды в Лозанну на опе­рацию, восстановление зрения, возвращение в деревню, праздничный обед, не­ожиданное самоубийство Гертруды, внешне ничем не спровоцированное. Всё это описано крайне скупо, без подробностей и деталей, поскольку главное в финале - не внешняя сторона событий. По аналогии с законами построения музыкальной симфонии через заключительные главы литературного произведения проходят все темы, затронутые в повести, и каждая из них находит своё разрешение в послед­нем разговоре Гертруды с Пастором.

Как пишет Бахтин: «Полифоническийроман весь сплошь диалогичен. Между всеми элементами романной структуры существуют диалогические отноше- ния»^[319]. В произведении Жида, подобно полифоническому роману Достоевского, помимо героев в диалогических отношениях находятся элементы структуры тек­ста. Если в музыкальной симфонии противопоставляются первая и вторая части (сонатное аллегро и адажио) по темпу, то, соответственно, в «Пасторальной сим­фонии» Жида первая и вторая части тоже противопоставлены по темпу развития действия. Партии различных голосов симфонии противопоставлены, также и го­лоса-позиции героев повествования Жида противопоставлены в их диалогах и внутренних монологах. Таким образом, композиция повести Жида во всех её час­тях аналогична структуре музыкального произведения жанра симфонии.

Такое «совпадение» на самом деле является следствием уникального автор­ского приёма уподобления жанрово-композиционной системы литературного произведения структуре музыкального жанра симфонии. И эта уникальность пол­ностью снимает все недоумения критиков, высказанные по отношению к форме «Пасторальной симфонии» Андре Жида. Полагаем, что жанрово-композиционные особенности повести «Пасторальная симфония» свидетельствуют о принадлежно­сти данного произведения к жанру полифонического романа.

323

Наши наблюдения над композиционной структурой «Пасторальной симфо­нии» Жида подтверждают мысль Комаровича об уподоблении полифонического романа полифоническому музыкальному произведению. Эти наблюдения также подтверждают идею Гроссмана о том, что в основе композиции романа Достоев­ского может лежать принцип двух или нескольких встречающихся повестей, ко­торые контрастно дополняют друг друга и связаны по принципу полифонии. В «Пасторальной симфонии» это, условно, две повести - о Пасторе и Гертруде. Другими словами, на материале наблюдений над поэтикой «повести» Жида «Пас­торальная симфония» мы приходим к выводу, что в основе этого литературного произведения лежит структура полифонического музыкального произведения жанра симфонии, связанная с принципом тройственной полифонии. Принцип ху-

324 дожественного контрапункта «разных голосов, поющих различно на одну тему» ,

описанный Гроссманом на материале произведений Достоевского, употребляется Жидом. А сам, описанный Гроссманом метод Достоевского «встречи двух или трех повестей» соответствует музыкальному принципу симфонии, поскольку: «Основой симфонии был трёхчастный цикл неаполитанского типа»^[320][321].

Бахтин много говорит об историко-культурной и историко-литературной почве, на основе которой возникает и развивается полифонический принцип поэтики романа Дос­тоевского, чаще всего ссылаясь на античные жанры сократического диалога и Мениппо- вой сатиры. Но та народная основа, из которой возникают античные жанры, им лишь на­звана, но не анализируется. Принцип тройственной полифонии Иванова восполняет этот пробел, восстанавливая недостающее звено цепочки, незримо соединяющей творчество Достоевского с творчеством Жида через явление народной молвы. Иванов обнаруживает и подробно описывает истоки полифонии в народной молве: «У Достоевского молва становится почвой (потенцией) полифонии. Уже в первом романе можно наблюдать воз­действие молвы на сам эпистолярный стиль посланий Макара Девушкина и Вари Добро-

сёловой. Их переписка в значительной степени опирается на толки, слухи, ежедневную молвь петербургских улиц, дворов и квартир»^[322].

Весьма значительную часть романа Жида «Тесные Врата» составляет переписка главных героев - молодых людей, Жерома Палисье и Алисы Бюколен. Сравнивая по­этику эпистолярного жанра Жида с романом «Бедные люди» Достоевского, можно ви­деть, что в переписке Макара Девушкина и Вари Доброселовой обсуждение прочитан­ных книг занимает не такое важное место, поскольку молва оказывает на темы их пере­писки заметно большее влияние, хотя беседы о литературе также присутствуют. Молве петербургских гостиных и улиц романа Достоевского соответствует «молва» «голосов» авторов прочитанных героями Жида книг. С уточнением, что «молва» у Жида развивает ту часть молвы Достоевского, которая связана с пересказом Девушкиным рукописей своего соседа Ратазяева и прочитанных им и Варенькой книг. Другими словами, обсуж­дение книг как один из источников молвы у Достоевского у Жида преобразуется в глав­ный источник третьего голоса-позиции (голоса-позиции Бога).

Переписка Жерома и Алисы как бы отстранена от мира повседневности и тща­тельно оберегается самими авторами от вторжения сплетен и молвы. Более того, всякий раз при соприкосновении с пресловутым общественным мнением герои ощущают смя­тение, испуг, а их отношения, и без того непростые, надолго разлаживаются. Олицетво­рением мнения толпы в романе становится тётушка Плантье. «Голос-позиция» (Бахтин) Плантье соответствует роли «регистратора молвы» (Иванов)^[323] гаврского общества. Её «голос», вобравший в себя все «голоса» молвы, становится третьим голосом триалога, от вторжения которого в их диалог всеми силами стараются избавиться двое молодых лю­дей: «Нет, всё же главное, чем мы тяготились, так это навязанной нам глупейшей ролью жениха и невесты, той нарочитостью, с которой все окружающие торопились удалиться и оставить нас наедине»^[324].

«Голос-позиция» тётушки Плантье неприемлем для героев по причине его назой­ливой оформленности. Но в романе «Тесные врата» имеется другая, приемлемая для Же­рома и Алисы форма этого голоса. Она охотно включается ими в диалог - этот голос оз­вучивается в их переписке. Его почвой становятся те впечатления от прочитанных книг, которыми они обмениваются, полемизируя друг с другом и с авторами книг. В результа­те диалогическая форма эпистолярного романа превращается в полифоническую. Возни­кает триалог, в котором голоса авторов прочитанных героями книг сливаются в третий голос, равноправный с голосами героев, становясь выразителями их невысказанных пря­мо друг другу надежд, поскольку прямое обращение или вопрошание кажется деликат­ным любящим нескромным либо невозможным. Н.В. Чернова, исследуя образ героини с книгой как сквозной мотив в творчестве Достоевского, подчеркивает важность совмест­ных чтений героев Достоевского, определяя их как «чрезвычайно значимые»^[325].

Герои Жида читают книги вместе, находясь в разлуке, они перечитывают их, об­ращая внимание на пометки друг друга. Обсуждая прочитанное, они озвучивают свои позиции. Позиция Жерома состоит в том, что он может быть счастлив только с Алисой. Позиция Алисы, возникшая под влиянием проповедей пастора Вотье и развратного по­ведения её матери, колеблется между согласием с позицией Жерома и представлением о семейной жизни как неизбежно греховной. Ведь мать Алисы принимала своих любовни­ков на глазах её маленьких детей. На следующий день после побега матери Алисы из дома с любовником пастор Вотье употребил во время проповеди евангельскую цитату «Подвизайтесь войти сквозь тесные врата», запавшую в душу Алисы, которая решила, что счастье для неё возможно только в загробной жизни. Название романа «Тесные вра­та» отражает идею ложно понятой святости, идею духовного поиска, направленного по ложному пути. Именно эта идея обсуждается в диалогах главных героев, в их «голосах- позициях».

А. А. Карпов пишет, что «конкретные формы бытования мотива “книжного соз­нания” весьма разнообразны. Его структура складывается из трех основных элементов, вступающих в сложные отношения между собой: персонаж-литература-внешний мир»^[326]. В одном из писем Алиса цитирует четверостишие Расина из подаренной Жеро­мом книги, и это те же самые стихи, которые написаны на рождественской открытке, давным-давно также подаренной Жеромом и бережно хранимой:

Порыв, меня влекущий к Богу,

Победней всех земных страстей.

Обречены те, кто подмогу

В невзгодах ищут у людей^[327].

Книжное сознание Алисы таково, что она пытается подкрепить свою позицию стихами Расина, содержание которых («порыв к Богу выше земных страстей») никоим образом не связано с её представлением о непременной греховности семейной жизни. Сознание Алисы производит с текстом то, что в философии называется спекуляцией. Го­лос Расина, который соответствует голосу-позиции Бога, Алиса истолковывает в проти­воположном смысле - в качестве голоса-позиции оппонента господа Бога. Её истолкова­ние извращает смысл стихов Расина, подгоняя под нужный ей результат её понимания добродетели.

Такое истолкование является попыткой сведения триалога к диалогу, а диалога, в свою очередь, к монологу, поскольку чужая позиция героиню совершенно не устраивает. По причине стремления Алисы отказаться от участия в триалоге и диалоге поэтика ро­мана «Тесные врата» усложняется. Та часть души героини, которая следует «указаниям» оппонента господа Бога, последовательно сокращает общение с Жеромом. Сначала де­вушка отказывается от встреч с молодым человеком, потом прекращает переписку, далее она скрывается от Жерома в уединённом пансионе. Там все свои мысли Алиса доверяет дневнику, на страницах которого продолжает укреплять свою монологическую позицию. Её монологической позиции противоречит голос другой части её души (страта, по Жиду)

- голос Бога. Попытка Алисы отказаться от диалога лишь меняет форму диалога. Вместо внешнего возникает внутренний диалог, отражаемый на страницах дневника: «Я стара­юсь действовать разумно, но в самый момент совершения поступка все разумные дово­ды, которые побуждали меня к действию, вдруг исчезают, или кажутся мне безумными - я им больше не верю... Что за доводы заставляют меня избегать его? Я им больше не ве­рю... И, однако же продолжаю избегать его - с печалью в душе и не в силах понять, по­чему так поступаю. Господи! А если Жерому и мне идти к Тебе вместе, помогая друг другу? Но нет! Дорога, которую ты, Господи, завещал нам, узка - так узка, что дво­им не пройти по ней бок о бок»^[328].

Доводы, которые заставляют Алису избегать Жерома, подсказаны «оппонентом», они усиливают в её душе гордыню, связанную с представлениями о святости, якобы не­совместимой с замужеством: «Но, увы, добродетель видится мне только как сопротивле­ние любви. Да и разве осмелюсь я принять за добродетель самое естественное устремле­ние моего сердца!»^[329]. Но, по Монтеню: «Самые прекрасные движения нашей души - это наименее напряжённые и наиболее естественные её движения»^[330]. За словами Алисы о добродетели, с которой несовместимо естественное устремление её сердца, вновь угады­вается голос оппонента господа Бога. Он оказывает всё большее влияние на её позицию вплоть до состояния, которое окажется несовместимым с жизнью. Алиса умрёт в возрас­те тридцати одного года. Её сестра Жюльетта напишет Жерому, что Алиса «угасала в те­чение нескольких месяцев, не страдая от какой-либо определённой болезни»^[331].

Однако голос любви всё же прорывается сквозь рассуждения, связанные с чтени­ем философских произведений. В одном из своих последних писем Жерому Алиса пи­шет: «Тем, что мы переписывались, тем, что были вместе, мы исчерпали всё самое чис­тое, что имелось в радости, которую могла дать нам наша любовь. И я невольно воскли­цаю вслед за Орсино из “Двенадцатой ночи”: “Довольно! Хватит! Здесь уж больше нет ещё недавно бывшего блаженства”. Прощай же, мой друг»^[332].

332

333

334

Н.Я.

335

Перед смертью Алиса хочет сжечь свой дневник - последняя попытка избавиться от диалога, даже внутреннего. Но после колебаний она завещает переслать дневник Же­рому. Тем самым восстанавливается диалогический принцип, включающий голос- позицию Бога, поскольку Бог даровал человеку свободу воли, и диалог Жерома с Алисой продолжился за гранью жизни героини. Роман завершается фразой Жюльетты, формаль­но обращённой к Жерому, поскольку они вдвоём находятся в комнате покойной Алисы. На самом деле слова сестры покойной героини обращены ко всему миру людей, в том числе, к её умершей сестре: «Ну-с, пора просыпаться.» Эти слова выражают позицию Бога, поскольку позиция Алисы в них признаётся ошибочной как позиция человека, по­гружённого в духовный сон. Факт ранней смерти героини отражает позицию отвергну­того Алисой голоса Бога: ложный идеал приводит героиню на пути духовного поиска в тупик. Здесь мы видим ту же сюжетную развязку, которую наблюдаем у Достоевского в ряде его романов. Если герой Достоевского не способен услышать голос Бога (не спосо­бен к духовному пробуждению), то его судьба завершается трагически: «Именно нахож­дение третьего “голоса” (Раскольников) снимает трагизм бытия, а ненахождение приво­дит к смерти (Настасья Филипповна, Николай Ставрогин) или душевной болезни (Иван Карамазов)»^[333]. Как видим, судьба героини романа «Тесные врата» перекликается с судьбами героев Достоевского, а творческий опыт Жида - с творческим опытом Досто­евского.

В 4-й лекции, прочитанной в Старой Голубятне к столетию со дня рождения Дос­тоевского, Жид фактически обращается к проблеме многоголосия в произведениях Дос­тоевского. Он начинает эту лекцию с рассуждения о двойственности и противоречивости характеров многих героев Достоевского, говорит о наличии двух «я» в душе некоторых из них: «И если бы эти характеры проявлялись поочерёдно, всё шло бы хорошо, но мы увидели, что они могут проявить себя одновременно. < .> Мы открываем в каждом из них, и особенно в женских характерах, беспокойное предчувствие своего непостоянст- ва»^[334]. В образе Алисы Жид как раз изображает это непостоянство. Ещё более ярко вы­раженную черту непостоянства он придаст характеру главной героини повести «Izabelle» «Изабель» (1912).

336

337

В 5-й лекции Жид развивает идею многослойности личности персонажей Досто­евского, связанную с психологической почвой полифонии, отмечая тесную связь трёх упомянутых выше слоёв-стратов души: «Эти три слоя не разделены, они даже не имеют чётких границ. Между ними происходит постоянное взаимопроникновение»^[335]. Он от­мечает, что верхний, интеллектуальный слой души персонажа Достоевского иногда кон­тактирует с глубинной областью. Именно этой нижней, глубоко скрытой области лично­сти, он целиком посвящает свою очередную лекцию: «Эта глубинная область - отнюдь не душевный ад; напротив, это небеса. Согласно Достоевскому, ад - это верхняя область, область интеллекта. Через все книги, если только мы их читаем внимательным взглядом, мы будем констатировать пусть не систематическое, но почти невольное обес­ценивание разума: евангельское обесценивание разума. Для него разум - это как раз то, что индивидуализируется, то, что противопоставляется царству Божию, вечной жиз­ни, тому блаженству вне времени, которое достигается лишь отказом от своей индивиду­альности, ради погружения в ощущение бесконечной общности»^[336].

Духовный опыт христианских монахов-исихастов понимает разум как ум, све­дённый в сердце. С.С. Аверинцев пишет: «Христианство разработало подробнейшую и сложнейшую физиологию молитвы исихасты воспринимают своего Бога дыханием и сердцем; они “сводят ум” в грудь и сердце»^[337]. Именно эту «сердечную» традицию отображает Достоевский в своём творчестве, поскольку его искусство слова возникает на основе целого души, а не на основе её отдельных частей. Но духовно целым её делает «сердце», то есть любовь и сострадание. Как пишет В.В. Вейдле: «В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нём непостижимым образом предшествует частям; ис­кусство есть живая целостность Только из любви рождается искусство»³⁴².

338

339

340

341

Идея сведения ума в сердце была близка французским мыслителям, прежде всего, Блезу Паскалю, к философии которого проявляли интерес и Достоевский, и Жид. В сво­их «Мыслях» Паскаль восклицает: «Сколь далеко знание Бога от любви к Нему!»^[338], и далее обращается к вопросу постижения Бога: «Вот что есть вера - Бог, познаваемый сердцем, а не разумом»^[339]. Паскаль считал, что главное свойство сердца - интуитивное знание, которое превосходит знание рациональное. Поэтому «только те, кому Бог дал знание Себя через сердце, блаженны и истинно убеждены в Его бытии»^[340]. Однако по­знавшие Бога сердцем крайне немногочисленны, поэтому философ разработал целую систему убеждения человека, названную им «искусством принятия», то есть искусством принимать сердцем знание о Боге.

По сути, система рационалиста Паскаля преследует ту же цель, что и практика исихастов, то есть сведение ума в сердце. Но метод Паскаля основан не на духовной практике, а на философии рационализма. Одной из его главных идей является та, что правильно и логично организованная мысль легче доходит до сердца человека и орга­нично, естественно воспринимается им. Способ правильного расположения материала для его восприятия другим человеком Паскаль называет умением «попасть мячом в цель». Он сравнивает писателей с игроками в мяч. Мяч в игре для всех общий, то есть разные авторы могут пытаться донести до читателя одну и ту же идею. Однако «выигра­ет тот, кто лучше других попадает мячом в цель»^[341], то есть преподносит идею наиболее удачно. Паскаль указывает на ведущее значение композиции произведения; тот, кто пре­успеет в композиционном построении, наилучшим образом донесёт свою идею до чита­теля. Жид хорошо запомнил эти слова великого философа, и наиболее удачным практи-

342

Вейдле В.В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX в. М.,

1991. С. 276-277.

ческим воплощением его руководства стал, на наш взгляд, роман «Тесные Врата», о композиции которого речь пойдёт в разделе 2.3.

Во французском языке понятия «разум» и «мышление» обозначаются одним сло­вом «raison». Поэтому когда Жид говорит о разуме, в понимании Достоевского противо­поставленном царству Божию, то нужно понимать так, что речь идёт о разуме, оторван­ном от сердечной сферы, отделённом от чувства любви и сострадания. В русском языке такой разум называется мышлением - это так называемый «головной ум». Это тот самый «не главный ум», о котором говорит Аглая князю Мышкину, ставя намного выше его, Мышкина, «главный ум».

Похожее выражение использует Жид, вкладывая его в уста Алисы, обвиняющей Жерома в «головной любви». Однако «головной любовью», как недугом, поражена сама Алиса. Жером же, описывает своё чувство к ней как проявление всего целого своей ду­ши: «Если я люблю тебя всеми силами души своей, то как, скажи мне, различу я, что идёт от ума, а что от сердца?»^[347]. В романе Достоевского «Идиот» по поводу гармонии разума и сердца высказывается мать девиц Епанчиных Лизавета Прокофьевна: «Не ус­мехайся, Аглая, я себе не противоречу: дура с сердцем и без ума такая же несчастная, как и дура с умом без сердца»^[348]. Лизавета Прокофьевна видит гармонию ума и сердца в ду­ше Мышкина и отмечает нарушение гармонии в душе своей дочери Аглаи, «дуры с умом без сердца». Одновременно «дурой с сердцем без ума» называя саму себя.

Жид в образе Алисы воспроизводит тип героини «ума без сердца», а в образе Жюльетты - тип «сердца без ума», совпадающий с образом Настасьи Филипповны. Если Алиса не решается выйти замуж за любимого и, пытается выдать за него Жюльетту, то та поступает в точности так же, как Настасья Филипповна. Нежданной кульминации конк­лава в романе «Идиот», которой становится уход Барашковой с Рогожиным, соответст­вует кульминация конклава в романе «Тесные врата», которой становится неожиданное объявление Жюльетты о своём решении выйти замуж за пожилого человека не их круга.

В уже упомянутой 5-й лекции Жид также обращает внимание слушателей на раз­рыв с реальностью, выражающийся в субъективном ощущении исчезновения времени (по нашему пониманию, это ощущение вечности), свойственном героям Достоевского. Он отмечает, что персонажи Достоевского не испытывают страха перед подобными не­вольными проявлениями глубинной области своей личности. Напротив, им свойственен «бесконечный оптимизм»^[349] вопреки всем жизненным неурядицам. В качестве иллюст­рации Жид приводит беседу Ставрогина и Кириллова из романа «Бесы»: «Вы стали ве­ровать в будущую вечную жизнь? - Нет, не в будущую вечную, а в здешнюю вечную. Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно. - Вы надеетесь дойти до такой минуты? - Да. - Это вряд ли в наше время возможно, - тоже без всякой иронии отозвался Николай Всеволодович, медленно и как бы задумчиво. - В Апокалипсисе Ангел клянётся, что времени больше не будет. - Знаю. Это очень там вер­но, отчётливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не бу­дет, потому что не надо. Очень верная мысль»^[350].

Жид не приемлет ожидания счастья, отнесённого за пределы земной жизни. Он разделяет веру героев Достоевского, а с ними и самого писателя, в возможность счастья здесь и сейчас, переживаемого как ощущение вопреки всем внешним обстоятельствам. Кириллов говорит: «Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив; только потому. Это всё, всё! Кто узнает, тотчас сейчас станет счастлив, сию минуту»^[351]. По Ки­риллову, духовный поиск завершается в тот момент, когда человек узнаёт, что счастлив, обнаружив Бога внутри себя. Жид сопоставляет в своей лекции выражение Кириллова «сию минуту» с евангельским выражением «и ныне»: «Я потрясён каждый раз, когда я перечитываю Евангелие, настойчивостью, с которой бесконечное число раз повторяются эти слова: —И ныне ”. Конечно, Достоевский также был потрясён этим: что блаженство, состояние блаженства, обещанное Христом, может быть достигнуто немедленно, если

человеческая душа сама отречётся от себя. И ныне... Вечная жизнь - не то (по крайней мере, не только то), что относится к будущему, и если мы не постигнем её здесь, нет ни­какой надежды, что мы когда-либо сумеем её достичь»^[352].

Обращает на себя внимание утверждение Жида о том, что, по Достоевскому, со­стояние блаженства может быть достигнуто только в том случае, «если душа сама отре­чётся от себя». Такое «самоотречение» соответствует буддийскому исчезновению (унич­тожению?) души в нирване. Жид как раз и говорит о наличии буддийских влияний на философию Достоевского: «”Человеческая комедия" Бальзака родилась от контакта Евангелия с латинским духом; русская комедия Достоевского - от контакта Евангелия с буддизмом, от азиатского духа»³⁵³.

Мы не можем согласиться с наличием «буддийского следа» в творчестве и фило­софии Достоевского, который понимал евангельское выражение «и ныне» не в смысле отказа души от самой себя. Для Достоевского «и ныне» означает отказ от той части ду­ши, в которой процесс социализации сформировал эгоистическое «я». Отказ от «я» не означает отказа души от самой себя, от её божественной природы. Например, если Рас­кольников следует эгоистической части своей души, то это вовсе не отречение от души, а неверное направление её усилий. Речь о заблуждении души, о нахождении её на пути, уводящем героя в сторону от следования нравственному закону жизни. Говоря словами Бодлера, выше приведенными в цитате Жида, Сатана в душе Раскольникова временно пересилил Бога. По вопросу отклонения души от пути к Богу с Жидом расходился Ален- Фурнье, который считал, что состояние блаженства более всего свойственно детской душе (подробнее в разделе 3.1).

Выводы по разделу 2.2.

Полифония романа Андре Жида «Тесные врата» обнаруживается во взаимодейст­вии голосов-позиций двух главных героев, в диалог которых вмешивается голос- позиция народной молвы, олицетворяемая третьим персонажем, а затем, через мотив «книжного сознания» привлекается голос-позиция того или иного автора прочитанных героями книг, авторитет которого, в субъективном представлении героя подтверждает его личную позицию.

Gide A. Conferences du Vieux-Colombier. Paris, Gaillimard. 1981. P. 148.

Gide A. Conferences du Vieux-Colombier. Paris, Gaillimard. 1981. P. 107.

353

Голос-позиция Бога при посредстве мотива книжного сознания в восприятии героя может представать в своем чистом виде.

Он также может восприниматься через книжное сознание в извращенном виде, яв­ляясь на самом деле голосом-позицией оппонента Бога.

В первом случае - это восприятие Жерома, во втором - Алисы.

2.3.