1.3. Принципы создания фэнтезийной условности в романе «Пирамида»

Многолетний опыт исследования фантастических повествований позволил выделить множество принципов создания элементов вторичной художественной условности («увеличение», «ускорение», «дробление», «универсализация», «ассоциация», «аналогия» и т.п.).

- иносказание (ассоциативно-метафорическое письмо, выявление сходства между фантастическими образами и ситуациями и реальным положением дел; глубокое вовлечение читателя в процесс сотворчества);

- аналогия (реально существующие вещи сопоставляются с явлениями другого рода, также встречающимися в жизни. В результате такого сопоставления получаются данность, логически несовместимая с реальным представлением о действительности);

- ассоциация (общая архетипичность фантастических сюжетов и ситуаций, неразрывная связанность их как с современными произведениями, так и с литературными памятниками, мифами и фольклором);

- игра (сюжетный ход, при котором изображает некую фантастическую ситуацию, оставляя при этом лазейки для интерпретации ее в реалистическом ключе, т.е. оставляя возможность для отмены фантастики. Выбор при этом должен сделать сам читатель).

Целесообразность написания данного параграфа обусловлена тем, что, помимо отбора и идентификации элементов вторичной художественной условности романа «Пирамида», для описания специфики типов и видов вымысла в произведении необходимо также выявить принципы, используемые автором для их создания.

Обратим особое внимание на принцип игры, поскольку наша интерпретация отличается от традиционной. Традиционная интерпретация этого принципа заключается в том, что писатель, повествуя о невозможных событиях, создает для них детальные, исчерпывающие описания, заставляющие поверить в их достоверность. Т.е. если автор не пытается заставить читателя поверить в реальность описываемых событий, то и игровой ситуации нет. Но такое происходит лишь в случае обращения к приему философской условности, основанной на принципе иносказания, а, значит, и практического смысла в подобном толковании принципа игры мало. Мы же понимаем под игрой сюжетный ход, когда автор изображает некую фантастическую ситуацию, оставляя при этом лазейки для интерпретации ее в реалистическом ключе, т.е. оставляя возможность для отмены фантастики. Выбор при этом должен сделать сам читатель.

Для того чтобы выявить ключевые принципы создания необычайных образов и картин, которые использовал Л.М. Леонов при написании фэнтезийной канвы романа «Пирамида», нам следует вновь обратиться к каждому из фэнтезийных эпизодов. Представляется логичным при этом следовать хронологии их описания в параграфе 1.2. Поэтому первое, на что мы обратим внимание, это констатация демонической сущности Шатаницкого во время визита к нему Никанора Шамина. В данном эпизоде автор проводит

параллели между профессором Шатаницким и сатаной, указывая на их идентичность. В процессе описания с помощью художественных деталей он достигает неразрывной связности этого персонажа с похожими литературными персонажами, а также фольклорными героями. Здесь слиты воедино библейские мотивы (предание о размолвке начал и падшем ангеле, огненные бездны, искусительные речи), народные представления о рогатом с копытами сатане, постоянно меняющем свой облик, мифологические мотивы (царь Минос, минотавр, Минтай и проч.).

Следующее фэнтезийное включение в повествование происходит при описании ужина режиссера Сорокина с Дуней Лоскутовой. Дуня хочет, но не может решиться поведать Сорокину свою тайну о колонне с дверью в иные миры. Сорокин пускает в ход все свое красноречие, но это не помогает ему разговорить Дуню. Тогда в дело вступает корифей всех наук, профессор Шатаницкий, который вселяется в тело Сорокина и его устами начинает увещевать Дуню о пользе передачи столь ценных сведений посредством отечественного кинематографа согражданам. Фантастика заключается собственно в том, что Сорокин на короткий промежуток времени становится одержим дьяволом. При этом автор апеллирует к литературному опыту читателя и народной памяти, содержащей мистические истории об одержимости человека бесами и экзорцизме. Такая отсылка неоднозначно указывает на принцип ассоциации. Однако в этом эпизоде реализуется также принцип игры, заключающийся в данном случае в том, что автор с помощью разнообразных художественных средств, хочет убедить читателя в правдивости и реальности происходящего. Ведь Л.М. Леонов прямо не указывает на одержимость. Он мельком упоминает невидимку Шатаницкого и приступ какой-то странной отрешенности Сорокина, который начинает замечать, что говорит словно чьи-то чужие слова. Сорокин списывает это на то, что в помещении душно, а вино оказалось слишком крепким. Во всем происходящем

вроде бы нет никакой чертовщины. Однако читатель знает правду о демонической сущности Шатаницкого, знает, что он невидимкой присутствует на ужине, и угадывает происки вездесущего профессора во внезапной перемене, произошедшей с режиссером. Коллизия заключается в том, что ситуация - однозначно фантастическая, но скептик вполне может объяснить всё происходящее в реалистическом ключе. Автор вовлекает читателя в игру, где он сам может выбрать оптимальный для себя ракурс зрения, увидев, например, в одержимости лишь пробуждении глубинного эго Сорокина, а Шатаницкого как олицетворение этого эго.

Один из центральных эпизодов романа - встреча Шатаницкого с о.Матвеем. Встреча происходит в доме священника и при этом сопровождается чертовщиной (Шатаницкий двоится в глазах, не может выговорить слово «Бог» и при упоминании оного болезненно морщится; он исчезает, когда Прасковья Андреевна хватает его за пуговицу, вместе с частью ее руки; имеет свиту, постоянно меняющую свои обличия и проч.). Данный эпизод основан на принципе ассоциации, соответствуя литературным (Библия и апокрифы, а также «Фауст» И.В. Гете, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова, «Дневники сатаны» Л.Андреева) и фольклорным канонам.

Помимо этого в эпизоде встречи священника и дьявола реализован принцип аналогии, свойственный научной фантастике. В основе принципа лежит соотнесение нескольких реально существующих вещей, в результате которого получаются фантастические свойства, т.е. данность, логически несовместимая с реальным представлением о действительности. Допустим, ведьма кладет в котел змеиные головы и древесные листья, кипятит и в результате получает любовный эликсир. Ингредиенты вполне реальны, а вот результат несовместим с действительностью. В рассматриваемом эпизоде принцип аналогии заключается в том, что Шатаницкому понадобился телефон, для того чтобы договориться с отделом кадров одного из лагерей для заключенных об отправке Вадима на время домой. Эпизод вроде бы вполне

реалистичный: профессор подходит к комоду, берет в руку телефонную трубку и набирает номер. Однако вместо отдела кадров он попадает в потусторонний «отдел кадавров». Причем слово «кадавр» могло и послышаться о.Матвею, поэтому этот эпизод можно увидеть и как вполне реалистичный. Однако вернувшийся домой Вадим описывается как оживший мертвец с перерезанным от уха до уха горлом, обернутым шарфом. Посему можно предположить, что профессор дозвонился именно до «отдела кадавров». Используя вполне реальные средства связи, Шатаницкий дозванивается до чистилища.

Обратимся теперь к эпизоду с возвращением домой кадавра Вадима. Подобные возвращения широко описаны в фольклоре Египта, кельтских и скандинавских народов. Египтяне верили, что умерший, не завершивший свои дела при жизни или имеющий какие-то счеты с живыми, может восстать из мертвых и вернуться домой. Причем чем более высокий статус имел покойник при жизни, тем могущественнее он становился, восстав из мертвых. В тело покойного якобы вселялись некие злобные духи. Кельты, дабы предотвратить подобные казусы, рубили покойникам головы, скандинавы отрезали ступни. Не упокоенный должным образом труп Вадима оживает по приказу Шатаницкого и возвращается домой. Принцип ассоциации связанный с архетипичностью подобных сюжетов налицо. Отмечаем, что это не библейское воскрешение: оживает не Вадим как личность, а лишь его наскоро заштопанная, наполненная болотной жижей оболочка.

Однако специфика фантастики Л.М. Леонова такова, что он постоянно оставляет читателю выбор, заставляя его становиться участником интеллектуальной игры. Л.М. Леонов в одном из интервью сотруднику «Литературной газеты» сказал: «Современный писатель переходит в какой-то степени к моменту коллективного творчества. Он привлекает к участию в нем самого читателя. Он дает ему материал для творческой фантазии»^[44]. Фантастика немало способствует реализации такой установки. А привлечение к сотворчеству реализуется с помощью принципа игры. В данном эпизоде речь идет о том, что о.Матвей увидел Вадима, перед тем надышавшись клеем, скипидаром и нашатырем из разбитой в мастерской бутылки.

Продолжая исследовать принципы создания фэнтезийных образов романа, обратимся к эпизоду, в котором Вадим сделал семейную фотографию, а проявив её, увидел, что вместе с домочадцами на изображении присутствует посторонний - Дымков. Заложенный в основу создания этого фэнтезийного эпизода принцип - также аналогия. Имеются реально существующие вещи - фотоаппарат, прибор для вспышки, химикаты для проявления изображения. Однако с помощью фотографии была зафиксирована не только объективная действительность, но и часть потустороннего мира в виде ангелоида. Подобный призрак на фотографии - фантастика, результат несовместимый с реальным представлением о действительности. В данном эпизоде автор опирается только на этот принцип, поскольку хочет ввести в повествование нового, наделенного магическими способностями персонажа.

Хочется особо отметить установку на широкое использование принципа игры в фэнтезийной канве романа «Пирамида». Но как в данном эпизоде, так и в следующем, в котором Прасковья Андреевна отправляется в погоню за Дуней в другие измерения, писатель вынужден отказаться от принципа игры и действовать согласно общепринятым канонам жанра, потому как в текст произведения вводится ключевой персонаж, который будет взаимодействовать с большинством остальных, и, если его существование поставить под сомнение, под сомнение попадет и вся система персонажей, а фабула превратится в абсурд.

Л.М. Леонов при всем его желании повсеместно использовать принцип игры, создавая иллюзорные картины, «мнимые» изображения, находится в рамках фэнтезийного жанра, границы которого очерчиваются достаточно четко. И если взглянуть на основу генезиса фэнтези (миф и волшебную сказку), то становится очевидным, что принцип игры с читателем для этого фантастического жанра чужероден.

Что касается путешествия Прасковьи Андреевны по другим мирам, то оно построено по принципу ассоциации, и ближайший литературный источник такого перемещения - необыкновенно популярная 1940-х годах пьеса А.Н.Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» и одноименный кинофильм, песни из которого про волшебную дверцу в золотой стене распевала в то время вся страна. В «Пирамиде» Дуня обладает загадочным даром, с помощью которого ныряет в «кроличью нору» Л.Кэрролла, отмыкает нарисованную на колонне дверь. За нею в открытый проход следует Прасковья Андреевна. Однако за ним оказывается не страна, где все старики сыты, а дети учатся, а миры безжизненные, с выжженными землями, миры затопленные, со свирепыми морскими валами, миры разлагающиеся, отравленные порчей. Это объясняется тем, что Л.М. Леонов, мыслитель большой идейной глубины, не разделял оптимизм эпохи. Поэтому в его интерпретации даже не отдельные языковые единицы, а фантастическая действительность в целом обретает негативную коннотацию.

Продолжает серию эпизодов с ярким проявлением фэнтезийной условности полет Юлии Бамбалски на волшебной машине, сотворенной ангелоидом Дымковым. В предыдущем параграфе мы уже проводили аналогии данного полета с полетами Маргариты из «Мастера и Маргариты» М.А.Булгакова, а также фильмом «Светлый путь» режиссера Г.Александрова.

В исполнении Л.М. Леонова данный эпизод выглядит полемикой с современниками, заключающей откровенную иронию над установками «большого сталинского стиля». Хоть мы и упомянули аналогию, но аналогии как принципа создания фантастических образов и картин здесь не усматривается. Автомобиль Юлии - волшебный артефакт, лишь внешне похожий на реальные автомобили эпохи. Т.е. эта вещь никогда реально не существовала и является детально описанным магическим артефактом, порожденным магией Дымкова. Принцип аналогии рассматривает сопоставление реально существующих вещей, дающее невозможный в реальности эффект. Следовательно, в данном случае мы можем заявить лишь один принцип создания рассматриваемого эпизода - принцип ассоциации, который при заданных обстоятельствах означает неразрывную связь этого эпизода с современными автору и читателю литературными произведениями и вызываемыми ими логическими взаимосвязями. При этом умозаключения читателей приобретают при помощи принципа ассоциации искусственно смоделированную автором тональность. Таким образом, цель обусловила выбор наиболее оптимального принципа создания фантастического образа.

Конечно же, мы не испытываем иллюзии, что Л.М. Леонов в процессе написания романа выстраивал классификации приемов создания фантастических образов и картин и складывал из них эпизоды, подобно мозаике. Произведение в мозаику превращаем мы, когда говорим, что автор использовал тот или иной принцип или синергию этих принципов, потому как анализируем изготовленный писателем сплав, синтез методов, так или иначе нашедших свое воплощение в поэтике произведения. Автор же действовал в большинстве случаев под влиянием вдохновения. Препарирование результатов

этого вдохновения имеет, по сути своей, единственную цель - в полной мере раскрыть авторский замысел и создать по возможности исчерпывающую интерпретацию произведения. Выявление принципов создания фантастических эпизодов романа напрямую способствует это цели.

Вернемся к эпизодам. Последним в этой череде фантастических картин становятся фрагменты романа, посвященные дворцу-музею Юлии Бамбалски. Дворец этот сотворил по ее желанию Дымков, поэтому здание является для реалистической канвы произведения чужеродным объектом и принцип аналогии в данном случае задействован быть не может. Никакой игры также не наблюдается. Текст оказывается сконструированным на основе синтеза принципов иносказания и ассоциации. Ассоциативный элемент здесь заключен в первую очередь в апелляции к трудам русского философа Николая Федорова и его мечте о «дворце предвоскрешения», в котором хранились бы останки людей для их последующего возвращения к жизни. При этом идея Н.Федорова видоизменяется, сталкиваясь с господствовавшей в то время установкой «искусство в массы» и осложняется конгломератом вопросов, связанных с природой таланта и искусства как такового. В итоге в музее хранятся не останки людей, а вершинные произведения искусства всех времен и народов. Они ждут часа, когда смогут «воскреснуть», войдя в обиход широкой народной жизни.

Более очевидна отсылка к «Мастеру и Маргарите» М.А. Булгакова, а именно к фрагментам романа, описывающим московскую квартиру, облюбованную Воландом. Мы уже писали о том, что существует множество перекличек между «Мастером и Маргаритой» и «Пирамидой», причем события булгаковского романа обретают у Л.М. Леонова ироническое переосмысление. Сходство здесь в том, что и квартира Воланда и дворец-музей Юлии имеют аналогичное фантастическое свойство - вмещать внутри себя неограниченные пространства. Получаем двойную ассоциацию - на формальном и идейном уровнях. Автор создает знакомою оболочку, наполняя ее принципиально иным по отношению к роману М.А. Булгакова содержанием.

Принцип иносказания в данном случае заключается в сходстве между фантастическими образами и ситуациях и реальным положением дел. Реальное положение дел - установка на искусство, которое по природе своей элитарно, «в массы». Такая массовая штамповка шедевров магией ангелоида Дымкова, попутно переделанных по своему усмотрению бесталанной Юлией Бамбалски, является ассоциативно-метафорическим письмом по отношению к массовой штамповке предметов искусства, подверженных идеологическому препарированию и купированию на предмет соответствия большевистской коммунистической доктрине. В итоге доступные широким народным массам предметы искусства становятся такими же подделками, что в неограниченных объемах производит Дымков по воле Юлии.

Здесь же и ирония по поводу горьковского призыва трудящихся в литературу, который обернулся не только тем, что литература пришла в массы, но и тем, что бесталанная масса пролезла в большую литературу и началась «штамповка».

Таким образом, в этом эпизоде параллельно используются принципы ассоциации и иносказания, причем ассоциация в данном случае двойная - на формальном и идейном уровнях.

Итак, в романе «Пирамида» присутствует фэнтезийная условность. Все рассмотренные в данной главе эпизоды романа реализованы в соответствии с принципами этого типа вторичной художественной условности.

Картина мира в романе может быть истолкована как фэнтезийная^[45]. Леоновская космогония имеет отчетливый дуалистических характер. В романе существует множество открытых для перехода с помощью порталов миров. Присутствуют многочисленные фэнтезийные посылки: обладающий магическими силами профессор Шатаницкий и посланец из поднебесья,

ангелоид Дымков. Создается особая действительность, внутри которой существует «подлинная» реальность.

Развитие фэнтезийной канвы построено на противостоянии посланца небес Дымкова и сатаны Шатаницкого. С помощью Шатаницкого ставится значительный круг вопросов о взаимоотношении отверженных существ из огня с созданиями из глины, о путях развития человечества, религии, искусства, о тирании. С помощью Дымкова автор ставит вопрос о подлинной природе человека.

Фэнтезийная условность использована как основа для развертывания научно-фантастического повествования. Именно чудесные способности Дымкова позволяют Дуне, а вместе с ней и автору, посетить будущее. Первоочередная же задача фэнтезийной условности в романе - снять любые ограничения для исканий авторской мысли. Второстепенная - вывести читателя за рамки привычного.

При создании фэнтезийных эпизодов автор использовал в первую очередь принцип ассоциации. Наряду с этим, для реализации установки на создание «мнимых», «мстящихся» изображений Л.М. Леонов широко применял принцип игры.